К. С. Станиславский · Режиссёрский план «Отелло»

Эти мизансцены я делаю вдали от самой работы, без предварительного знакомства с актерами, с их подходом и толкованием ролей; без изучения их данных и возможностей для исполняемых ими ролей; без изучения декорации и планировки на самой сцене; без исправления декорации, которая никогда сразу не получает того выражения, которое мы ищем в ней. Все это необходимо проделать, прежде чем приступать к писанию мизансцен. Но на этот раз обстоятельства вынуждают изменить правильному пути и подходить к работе неправильно, наперекор тому, что я сам утверждаю в своей собственной системе. Пусть это противоречие объясняется условиями моей теперешней работы вдали от театра. Замечание по поводу перехода одной сцены в другую. Здесь принцип постановки тот же, что и в «Свадьбе Фигаро». В этом принципе хорош маленький секрет, который я сейчас объясню. Антракт, перемена декорации, новые впечатления раскалывают внимание и настроения зрителей. В линию пьесы, по которой ведут его актеры, поэт, режиссер, вплетаются моменты из его частной жизни. Это не может не отразиться в общем взгляде на пьесу и спектакль, который зритель выносит из театра. Кроме того, эти антракты всегда являются осаживающим моментом в процессе восприятия впечатления. Оно идет вверх, вверх, вверх, потом с наступлением антракта опускается вниз, для того чтобы в следующей картине вновь подняться и вновь опуститься в следующем антракте. Но вспомните - в «Фигаро» этого нет. Там перемена картины происходит в момент повысившегося впечатления и с аплодисментами встречают следующую картину, таким образом, антракт идет не на минус, т. е. убыль, а на плюс, т. е. повышение интереса. Самое движение поворота декорации волнует и подхлестывает зрителя. А вот еще одно важное условие. Пока происходит поворот во время которого в оканчиваемой сцене актеры еще продолжают доигрывать, в новой картине, которая подкатывается, актеры уже начинают ее играть. Таким образом, действие пьесы не только не прекращается, как в антракте, но оно удваивается, так как идет одновременно в двух декорациях. Зритель разрывается, старается разглядеть и то и другое, боится упустить что-нибудь, и эта работа подстегивает его энергию и внимание, а не убивает, как это всегда делает антракт с разговорами с добрыми соседями и с едой конфет. Но имейте в виду, что на этот поворот одной картины в другую уходит некоторое время. Актеры уже сказали свои роли и начинают играть вне текста. Прибавьте сюда необходимую для каждого начала акта паузу для вступления, и в результате у вас получится время, совершенно достаточное для того, чтобы зрителю бегло, в общих чертах успеть осмотреть и ориентироваться в новой декорации настолько, чтобы быть в состоянии слушать текст пьесы и смотреть игру актеров. Все это я говорю для того, чтобы показать вам, насколько важно делать поворот круга без антракта. Никаких уступок в этой области не делать ни декоратору, ни заведующему сценой, ни рабочим. Это должно происходить именно так и ни в каком случае иначе, чего бы это ни стоило. Если этого не будет, принцип постановки не только теряет свое значение и смысл, но попадает в другую плоскость, ставшую теперь необыкновенно пошлой, а именно в плоскость немецкого театра (реингардовщина). Там поворотная сцена нужна, чтобы оглоушить зрителя закулисной дисциплиной и порядком в рабочем аппарате, благодаря которым можно с немецкой аккуратностью, точно по щучьему велению, в 32,5 секунды переменить огромные декорации на другие, еще более сложные. Это делается для того, чтобы сидящий в партере толстый немец с удивлением и гордостью за свое отечество воскликнул про себя или громко: «Kolossal! Grossartig!» Согласитесь, что к Шекспиру это не имеет никакого отношения. К Шекспиру имеет отношение совсем другое. У него нет ни единства времени, ни места. Играя на черном сукне и меняя доски с надписями, вместо того чтобы менять целые декорации, он давал такие сценические формы, которые позволяют перекидывать действие из одного места и времени в другое. С этим нужно считаться, и то, что я предлагаю, или тот принцип, который я дал в «12-й ночи» во 2-м МХТ, как раз созданы для формы шекспировских пьес. Скажите Ивану Яковлевичу Гремиславскому 1, чтоб в этой постановке обязательно были, как и в «Фигаро», свои ламбрикены и арлекины у каждой декорации. То же самое относительно потолков и паддуг, софитов и другого освещения все это должно быть в самой декорации и вращаться вместе с кругом. Словом, вращение должно совершаться без антракта, по тому же принципу, как и в «Фигаро».

Яго и Родриго плывут в гондоле. На носу гондольер. Несколько слов по поводу гондолы и ее движения по полу. Очевидно, гондола будет на колесиках. Они должны быть хорошо подбиты толстым слоем гуттаперчи и катиться очень гладко. Но... как ни прячь колес, они будут видны. Мне припоминается то, что я благодаря Козиме Вагнер 1 видел в Байрейте в опере «Моряк-скиталец». Там по всей сцене в разных направлениях плывут два громадных корабля, волны заливают борта, корабли качаются. Я видел, стоя на сцене, как внутри кораблей становятся человек двенадцать и как они, идя внутри корабельного корпуса, толкают его в разные направления. Вода скрывает двигающиеся колеса, и сделано это так: во всю сцену стелется огромный мешок (мягкий), полотняный или из другой тонкой материи, пропитанной какой-то массой, которая плохо (если не абсолютно) пропускает воздух. С двух сторон сцены в этот мешок проходят гуттаперчевые кишки, подающие воздух из больших вентиляторов, которые помещены под сценой. (Там были нужны волны, поэтому, в то время, как один, скажем, правый вентилятор вдувал воздух, который, стремясь налево, перекатывал волны материи, левый вентилятор, вбирающий в себя воздух, всасывал подкатившиеся струи воздуха.) Нам не нужны волны, поэтому достаточно будет того, чтобы мешок постоянно пополнялся воздухом из нескольких вентиляторов. Не беда, если материя, изображающая воду, будет несколько пропускать воздух. Он будет все время пополняться вентиляторами. Это нужно не для какого-нибудь реалистического эффекта, а исключительно для того, чтобы скрывать нижнюю часть гондолы с колесами. Еще маленькая подробность, которая в свое время давала подходящее настроение. Одно весло, которым будет грести гондольер, сделать из жести, пустое внутри. Внутрь его налить воду. При движении весла вода переливается и дает тот самый звук плеска воды, который так характерен для Венеции. Итак, гондольер плывет и причаливает к дому Брабанцио. Гондольер выходит из гондолы, шумит цепью и привязывает ею гондолу к сваям, особенным образом раскрашенным. Чтоб эта игра не мешала тексту, отвожу ей специальную небольшую паузу после слов Яго: «Я презирать себя позволю, если хоть снилось мне все это» (см. стр. 22). Прошлое, оправдывающее настоящее этой сцены. Кто такой Родриго? По-моему, он сын очень богатых родителей. Они помещики и свои деревенские продукты вывозят в Венецию. Там они обменивают их на бархат и другие предметы роскоши. Корабли везут эти товары за границу, в том числе и в Россию, где за них платят громадные деньги. Но родители Родриго умерли. Куда же ему справиться с громадным делом! Он способен только на то, чтоб тратить богатства отца. Благодаря этим богатствам отец его и он сам были допущены в аристократическую среду. Сам Родриго, простоватый и вечно кутящий, то и дело снабжал молодых венецианцев, ведущих такую же легкомысленную жизнь, деньгами (конечно, без отдачи). Откуда же он их брал? Пока, по хорошо заведенному порядку, благодаря прежним верным слугам и управляющим, дело катится по инерции. Но, конечно, так долго продолжаться не может. На грех, как-то плывя утром после попойки по каналу, Род-

риго увидел, точно сон или видение, как молоденькая красавица Дездемона садилась у дома своего отца в гондолу, чтоб ехать в церковь вместе со своей няней или другой пожилой женщиной, ведущей хозяйство Брабанцио. Он замер, остановил гондолу и, с измятым после кутежа лицом, долго смотрел на красавицу, это обратило на него внимание няни. Она тут же поспешила накинуть на лицо Дездемоны вуаль. Родриго долго плыл за гондолой красавицы и вошел за ней в храм. От переживаемого волнения хмель прошел. Осталась еще довольно большая неуверенность в походке. Родриго не молился, а смотрел все время на Дездемону. Няня всячески старалась загородить ее. Но самой девочке нравилось это приключение. Не потому, что Родриго был ей по вкусу, а просто потому, что скучно сидеть дома и в церкви, потому что хочется пошалить. Подъехал среди службы и сам Брабанцио. Он нашел своих и сел с ними. Няня шепнула ему что-то, указывая на Родриго. Брабанцио строго посмотрел в его сторону. Но это нисколько не смутило нахала, каким был Родриго. Садясь в гондолу, Дездемона нашла там разбросанные по всему дну цветы. За это сильно досталось гондольеру, который проболтал с другим гондольером, вместо того чтобы караулить лодку. Брабанцио велел выкинуть все цветы в воду, потом при себе посадил дочь и отправил ее с няней домой. Но за первым поворотом уже караулил их Родриго. Он поплыл впереди и все время по пути бросал в воду цветы, устилая, так сказать, путь красавицы цветами, которые он скупил у всех продавщиц, собравшихся вокруг храма во время мессы. Такой успех и расточительность Родриго понравились молодой красавице. Почему? Да потому, что это весело, это льстит самолюбию, потому что это сердит няню. С этой первой встречи Родриго потерял голову. Он только и думал о Дездемоне. Он устраивал серенады у ее окон. По ночам подплывал и просиживал целые ночи у ее окон в гондоле, надеясь, что она выглянет. Раз или два это случилось. Она ему улыбнулась от нечего делать, ради шалости или кокетства. А он по своей наивности принял это за победу и в благодарность не знал, что предпринять. Он стал сочинять стихи, подкупал прислугу для передачи своих рифмованных признаний в любви красавице. С него брали большие деньги, но никто не мог сказать, доходили ли записки по назначению. Наконец, по приказанию Брабанцио, брат Брабанцио сам выходил к назойливому поклоннику и предупреждал его, что если его преследования Дездемоны не

кончатся, то он примет меры. Преследования не кончались. Пришлось прибегнуть к другим мерам. Высылали слуг, чтобы гнать непрошенного любовника. Слуги не церемонились забрасывали его апельсиновыми корками, разными кухонными остатками и другой дрянью. Родриго терпеливо переносил и эти гонения. Но вот однажды он подкараулил Дездемону в темном канале, догнал ее гондолу и, проезжая мимо нее, бросил ей в гондолу большой букет с мадригалом своего сочинения. Но, о ужас! Дездемона, не взглянув на него, собственноручно выбросила в воду и букет и мадригал и, отвернувшись с сердитым лицом, сама закрыла себе лицо вуалью. Родриго был убит. Он не знал, что предпринять. В отместку жестокой красавице он ничего не мог придумать лучше, как беспросыпу кутить целую неделю. Потом, ради мщения, он разукрасил свою гондолу дорогими материями, цветами и фонарями, посадил туда целый букет красавиц легкого поведения и с веселыми песнями, хохотом проезжал мимо дома Брабанцио или по пути ее ежедневных прогулок по каналу Гранде. Придя в себя, Родриго снова впадал в хандру и грустный по часам сидел в гондоле перед домом своей красавицы, пока не высылали слуг, чтоб его прогнать. Так шло до появления Отелло. Он был в толпе, когда Дездемона впервые встретила его на улице. С возвращением Отелло в Венецию победителем наступила мода на военных. Победители турок, они стали теперь победителями женских сердец. Родриго сам мечтал сделаться военным. Среди ночных кутежей военные оказались излюбленным обществом куртизанок. Во время этих ночных оргий Родриго платил все расходы. Это сблизило его со всеми офицерами и столкнуло с Яго. На одной из таких пирушек пьяные офицеры чуть не избили Родриго, но за него горячо вступился Яго. Родриго был ему очень благодарен, щедро хотел наградить, но тот уверил его, что поступил так только ради дружбы и симпатии к нему. С этого началась их дружба. К этому времени роман Отелло с Дездемоной все сильнее и сильнее развивался. Кассио, который был посредником в любви Отелло и Дездемоны, знал о любви Родриго. Он познакомился с ним тоже во время ночных пирушек. Кассио отлично понимал простоватость Родриго. Зная отношения Отелло и Дездемоны, ему казались смешными надежды Родриго на взаимность; поэтому он постоянно шутил, поддразнивал простачка Родриго, позволял себе всевозможные шутки: уверял, что Дездемона будет гулять там-то, или что она назначает ему свидание в другом месте, и Родриго по

целым часам зря просиживал в ожидании увидеть красавицу. Униженный и оскорбленный, он бежал к Яго, который брал его под свою защиту и клялся, что отомстит за него и в конце концов устроит его свадьбу, потому что не верит ни в какие романы с черным дьяволом. Это заставляло Родриго цепляться за Яго еще больше и осыпать его деньгами. Прошлое Яго. Он по происхождению простой солдат. На вид грубоватый, добродушный, преданный и честный. Он по-настоящему храбрый рубака. Во всех сражениях он был рядом с Отелло. Не раз спасал ему жизнь. Он был умен, хитер. Отлично понимал боевую тактику Отелло, которую тот создавал благодаря своему военному таланту и интуиции. Отелло постоянно с ним советовался до и во время сражения, и Яго не раз давал ему умные и полезные советы. В нем было два человека: один тот, каким он казался другим, другой тот, каким он был на самом деле. Один — милый, простоватый, добродушный, другой злой и отвратительный. Принимаемая им личина до такой степени обманывает, что все (до известной степени даже его жена) убеждены, что Яго самый преданный, самый незлобивый человек. И если б у Дездемоны родился черненький сынишка, то его вместо няни пестовал бы этот большой, грубый, но необыкновенно добродушный Яго. А когда мальчишка вырастет, то, наверно, вместо дядьки поставят ему этого злодея с личиной добряка. Отелло хотя и видел в боях Яго и знает его смелость и жестокость, однако, такого же, как и все, мнения о нем. Он знает, что люди в боях звереют, он сам такой. Однако это не мешает ему быть в жизни мягким, нежным, почти застенчивым. Кроме того, Отелло высоко ценил ум и хитрость Яго, которые не раз подсказывали ему хороший совет на войне. В походной жизни Яго был не только советчиком, но и его другом. С ним Отелло делился своими горестями, сомнениями, надеждами, Яго спал всегда в его палатке. Великий полководец в бессонные ночи беседовал с ним по душам. Яго был его лакеем, горничной, когда нужно — врачом. Он лучше всех умел перевязать рану, а когда нужно — взбодрить, развлечь, спеть неприличную, но смешную песню или рассказать такой же анекдот. Ему это прощалось благодаря его добродушию. Сколько раз песни Яго и его циничные рассказы оказывали важную услугу. Например, войско устало, солдаты ропщут, но придет Яго, споет песню, которая захватит и поразит даже солдат своей циничностью, и настроение изменится. В другой нужный момент, когда надо было дать какое-то удовлетворение озлоб-

ленным солдатам, Яго не постесняется придумать пленному дикарю такую зверскую и циничную пытку или казнь, которая успокоит и временно даст удовлетворение возбужденным солдатам. Конечно, это делается потихоньку от Отелло, так как благородный мавр не терпит зверств. Если нужно, он сразу, одним махом, без мучений рубит головы. Яго честен. Казенных денег и имущества он не украдет. Он слишком умен, чтобы рисковать. Но, если можно нагреть дурака (а их, кроме Родриго, так много на свете), он не пропустит случая. С них он берет всем: деньгами, подарками, угощениями, женщинами, лошадьми, щенками и пр. Этот его побочный заработок дает ему средства для кутежей и веселой жизни. Эмилия об этом не знает, хотя, может быть, и догадывается. Близость Яго к Отелло, то, что он произведен из простых солдат в поручики, то, что Яго спит в одной палатке с Отелло, то, что он его правая рука и пр., конечно, вызывает зависть среди офицеров и любовь среди солдат. Но все боятся и уважают Яго, так как он настоящий, идеальный солдат и боевой человек, не раз выводивший полки из затруднений и катастроф. Боевая жизнь пристала к нему. Но в Венеции среди блеска, чопорности, высокомерия на официальных приемах, среди высокопоставленных лиц, с которыми приходится иметь дело Отелло, Яго не на месте. Кроме того, сам генерал слаб по части наук, писания и образования. Ему нужно иметь подле себя человека, который мог бы заполнять пробелы образования, адъютанта, которого можно было бы без боязни послать с поручениями к самому дожу, к сенаторам. Нужно, чтобы кто-нибудь умел написать письмо или объяснить ему в военной науке то, чего он не знает. Разве на такую должность можно назначить боевого Яго? Конечно, ученый Кассио несравненно более подходящ. Он флорентинец, а они в то время, наподобие парижан теперь, являлись образцом светскости и изящества. Разве при общении с Брабанцио, при подготовке тайных свиданий с Дездемоной пригоден Яго? Тогда как лучше Кассио не найти. Что ж удивительного в том, что именно его Отелло назначил лейтенантом, или, так сказать, адъютантом при своей особе! Мало того, кандидатура Яго даже ни разу не приходила в голову мавру. Зачем Яго нужна эта роль? Он и без того близок, он свой, домашний, друг. Пусть и остается в этой роли. Зачем нужно ставить его в глупое положение необразованного, неотесанного, грубого адъютанта, над которым будут все смеяться! Так, вероятно, рассуждал Отелло. Но Яго был другого мнения. Он полагал, что за все его

заслуги, за храбрость, за неоднократное спасение жизни своему генералу, за дружбу, за преданность — он, и никто другой, может быть адъютантом генерала. Добро бы, его променяли на какого-нибудь выдающегося человека или офицера из состава его боевых товарищей, но взять первого попавшегося смазливенького офицерика, не знающего еще, что такое битва, война! Приблизить к себе почти мальчишку за то, что он читает книжки, умеет красиво болтать с барышнями и расшаркиваться перед сильными мира, — этой логики генерала не мог понять Яго. Поэтому назначение Кассио явилось для него таким ударом, оскорблением, унижением, оплеванием, неблагодарностью, которых он простить не мог. Обиднее же всего то, что об этом назначении его даже не было речи, никому это не пришло даже в голову. Но что совершенно убило Яго, это то, что самые интимные, сердечные дела, т. е. любовь к Дездемоне и ее похищение, были скрыты от него и доверены мальчишке Кассио. Ничего нет удивительного в том, что за последнее время, после того как Кассио был назначен адъютантом, Яго стал с горя попивать и покучивать. Может быть, во время этих попоек он и встретился и подружился с Родриго. Самой любимой темой во время душевных разговоров со своим новым другом были, с одной стороны, мечтания Родриго об увозе Дездемоны, который устроит ему Яго, а с другой стороны жалобы последнего на несправедливость к нему генерала. Чтобы облегчить злобу и дать ей пищу, придумывалось и вспоминалось все — и прежние заслуги Яго, и прежняя неблагодарность Отелло, которой раньше не придавалось значения, но которая теперь представлялась преступной. Вспомнились и полковые сплетни об Эмилии. Дело в том, что у Яго, пока он был близок к Отелло, имелось немало завистников. Чтобы облегчить душу, они перебирали и придумывали всевозможные причины, объясняющие близость Яго к генералу. В числе таких причин был пущен слух и о том, что между Отелло и Эмилией что-то происходило или происходит и теперь. Конечно, постарались пустить эту сплетню так, чтоб она дошла до Яго. Но он тогда не обратил на это должного внимания: во-первых, потому, что он не слишком уж заботится об Эмилии и сам изменяет ей; во-вторых, потому, что никакого особого чувства к Эмилии он не испытывает. Ему понравилась ее полнота, она хорошая хозяйка, умеет петь и играть на лютне, она веселая, может быть, с некоторым состоянием, из хорошей купеческой семьи и по тому времени хорошо воспитанная. Ес-

ли б в то время и было что-нибудь с генералом (а он тогда знал, что ничего не было), то он бы не очень об этом сокрушался. Но теперь, после жесточайшей обиды, он вспомнил сплетню об Эмилии. Ему хотелось, ему нужно, чтобы была связь между генералом и женою. Это дает ему право еще больше ненавидеть и еще сильнее мстить. Теперь Яго хочет верить этой сплетне, потому что в действительности это ложь, Эмилия хорошо относится к Отелло. Он славный, добрый, одинокий, бесхозяйственный, у него в квартире нет женской руки, и потому хозяйственная женщина заходит и наводит порядок в доме холостого генерала. Яго это знает. Он встречал ее не раз у Отелло и не придавал этому значения, но теперь и это было поставлено ему в вину. Словом, Яго так себя загипнотизировал, что поверил тому, чего не было. Это давало повод злодею еще больше злиться, уличать, обвинять невинного Отелло и разжигать против него внутреннюю злобу и желчь. Вот при каких условиях Яго узнал о невероятном, неожиданном, непонятном для него совершившемся факте похищения Дездемоны. Он не верил глазам, когда, придя на квартиру генерала, увидел там писаную красавицу, чуть не обнимающуюся с черным уродом и дьяволом, каким ему теперь стал казаться мавр. Удар был так велик, что некоторое время его сознание было атрофировано. Когда же ему объяснили, как ловко даже его, близкого человека, любовники под режиссерством Кассио обманывали и морочили, и когда он услыхал веселые голоса, смеявшиеся над ним, он убежал, чтобы не показать злобы, которая со всей яростью закипала в нем. Похищение Дездемоны не только оскорбило его, но и поставило в крайне глупое положение перед Родриго. Ведь, обирая его, злодей все время клялся, что посватает ему красавицу и украдет из дома, если отец не даст согласия. И вдруг теперь такой афронт. Даже простачок Родриго понял, что Яго его морочил. Он даже усомнился в том, что поручик близок к генералу; он перестал верить в его дружбу. Словом, их отношения сразу испортились. Родриго разозлился тупо, упрямо, по-ребячьи и по-дурацки. Он даже на время забыл, что когда-то Яго освободил его из-под кулаков пьяных кутил, которые его избивали. Похищение и свадьба Отелло были красивы и удались в совершенстве. Все вышло очень просто и ловко. Задолго до этого дня Кассио завел интрижку с одной из горничных в доме Брабанцио. Он уже не раз выманивал ее на свидание, увозил на гондоле с зад-

него крыльца, потом привозил. За эти любовные похождения Кассио платил хорошие деньги слугам Брабанцио. Сегодня вечером было назначено очередное свидание, но вместо горничной вышла Дездемона и навсегда исчезла. Они и раньше проделывали тот же маневр, когда нужно было выманивать Дездемону на свидание с Отелло. Не следует забывать, что Дездемона совсем не та, какою ее обыкновенно играют на сцене. Там из нее делают какую-то робкую и запуганную Офелию. Но Дездемона совсем не Офелия. Она решительная, смелая. Она не хочет обычных браков по домострою. Ей нужен сказочный царевич. Впрочем, о ней будет говориться в свое время. Пока довольно сказанного, чтобы стало ясно, как она пошла на смелое и рискованное похищение. Когда Яго узнал о случившемся, он решил не уступать. Он верил, что не все еще потеряно и что если поднять скандал на весь город, то Отелло не сдобровать, и кто знает, может быть, и сам брак их окажется расторгнутым по приказанию свыше. Пожалуй, он прав. Так, вероятно, и случилось бы, если бы свадьба не совпала с войной. Отелло был слишком нужен государству, чтоб в такой критический момент подымать историю с расторжением брака. Пока не выяснился вопрос с войной, Яго был по-своему прав, рассчитывая на расторжение брака. Важно было не терять времени. В минуты, когда надо действовать, в Яго проявляется сатанинская энергия. Он поспевает во все концы. Успокоившись, он вернулся к молодым, принес им поздравления, смеялся с ними, ругал себя дураком. Заставил даже поверить Дездемону, что он от ревности к обожаемому генералу так глупо повел себя в первую минуту известия о похищении и свадьбе. После этого Яго бросился к Родриго. Когда Родриго узнал о случившемся, бедный простачок сначала заплакал, как ребенок, а потом всеми неприличными словами изругал друга и решил порвать с ним знакомство. Бедному Яго стоило неимоверных трудов убедить его помочь сделать скандал на весь город и добиться развода или непризнания брака. Мы застаем друзей в тот момент, когда Яго почти насильно посадил Родриго в гондолу (роскошная, с дорогими материями, как подобает кутящему богачу), везет его к дому Брабанцио. Вот они уже приехали. Гондольер вышел, привязал гондолу, ждет. Надо уже начинать, а Родриго все еще упирается, не сдается, едва, нехотя разговаривает с Яго.

Из всего сказанного ясно, что эта первая сцена не является простой спокойной экспозицией пьесы, как ее обыкновенно играют. Она не является также той сценой, на которой исполнитель роли Яго должен показать свою злость или темперамент. Эта сцена по существу очень действенная. Она сразу и ясно проводит линию контрсквозного действия Яго, ведущего через всю пьесу интригу и мстительную кампанию против Отелло и против всего, что ему дорого. Действенность сцены в ее простой, элементарной полуфизической задаче, которая заключается в том, чтоб во что бы то ни стало разговорить, задобрить Родриго и заставить его скандалить на весь город, кричать, шуметь. Это может сделать только он один. Яго, в качестве подчиненного Отелло, неудобно это делать. Пусть же исполнитель роли Родриго упирается и не на шутку рвет добрые отношения с Яго, его прежним другом. Это заставит исполнителя роли Яго придумать какие-то необыкновенные приспособления, приемы, подходы, в силу которых поверили бы и исполнитель Яго и исполнитель Родриго. В решении этой задачи - как и чем понудить глупого упрямца делать то, что нужно Яго, - заключается работа обоих исполнителей. Из всего сказанного ясно, в каком нервном и быстром темпо-ритме сразу и горячо начинается пьеса. Родриго очень, очень рассердился на Яго. Яго очень, очень озадачен этим и старается исправить дело. Во-первых, потому, что Родриго - его мешок с деньгами, а во-вторых, потому, что он ему необходим сегодня для того, чтобы поднять на ноги весь город. Времени терять нельзя, иначе пройдет первая ночь новобрачных, и тогда дело плохо, непоправимо. Родриго сидит на главном месте в гондоле, рассерженный, повернувшись спиной к Яго. Последний всячески старается разговорить его. Горячие убеждения встречают резкие, почти грубые реплики Родриго. Яго его останавливает, так как боится, что их услышат, а его увидят с Родриго.

Действие первое СЦЕНА I Венеция. Улица.

Картина начинается с того, что слышен горячий спор двух сдавленных голосов налево (от зрителя) и плеск весел (не на слова роли). Гондольер появляется слева.

Первые 8 строк стихов идут на очень горячем нерве, пока гондола плывет к пристани дома Брабанцио.

Пауза после слов Яго: «Хоть снилось мне все это...» Яго шикает. Пауза. Подплывают. Гондольер сходит, гремит цепями. Яго его останавливает. Доиграть паузу до конца. Огляделись никто не смотрит из окон. Сразу возвращаться к горячему, нервному разговору, как до паузы, на заглушенных голосах. Яго следит, чтоб не говорили громко. Яго по возможности прячется, чтоб его не очень-то видели из окон.

Яго говорит свои слова не для того, чтобы наигрывать злое чувство и темперамент, как это всегда делается. Он горячится и злится и старается как можно ярче нарисовать свою ненависть к Отелло для того, чтобы добиться своей ближайшей, простой задачи: заставить Родриго кричать и поднять переполох.

прод.

Яго говорит свои слова не для того, чтобы наигрывать злое чувство и темперамент, как это всегда делается. Он горячится и злится и старается как можно ярче нарисовать свою ненависть к Отелло для того, чтобы добиться своей ближайшей, простой задачи: заставить Родриго кричать и поднять переполох.

прод.

прод.

Родриго немного отошел... и уже наполовину повернулся лицом к Яго. Последний решительно встал, потянул за руку Родриго, чтобы поднять его. Дал ему весло в руки, чтоб он стучал им по гондоле. Сам Яго поспешил скорее укрыться под арки дома. Хорошо бы сделать так, чтобы, когда Яго перелезает через среднюю крытую каюту гондолы, последняя накренилась бы как на бок, так и носом (боковой и килевой крен лодки). Это можно сделать на пружинах.

Со слов Родриго: «Брабанцио! Брабанцио! синьор!» начинается сцена тревоги. Разыграть ее во-всю, чтобы не была тороплива, чтобы оправдать и поверить тому, что подняли на ноги весь спящий дом, — это не так-то легко. Не бояться повторять текст несколько раз. Прослаивать (ради удлинения сцены) слова текста паузами стуков: Родриго веслом о гондолу, а также цепью на корме гондолы. Такой же шум цепью проделывает и гондольер по приказанию Яго. Сам Яго под колоннадой стучит в дверь такими стучалками (молотками), которые употреблялись раньше вместо звонка. Родриго. Брабанцио! Брабанцио! синьор! Звуковая пауза: стук веслом, шум цепей и молотка в дверь. Яго. Брабанцио! вставайте! воры! воры! Звуковая пауза: то же самое. Яго. Вставайте! Эй! Поберегите дом! Звуковая пауза: шум, стук, добавить выкрики голосов. Яго. И дочь, и сундуки! Звуки: крики и стуки. Яго. Эй! воры, воры! Звуки: опять крики и стуки. NB. Варьировать в разных комбинациях так, чтобы не было назойливых повторений.

Брабанцио появляется в окне. (Народная сцена. — К. С.)

(См. перед репликой Брабанцио.) Сцена пробуждения дома: а) голоса далеко за сценой; во втором этаже приотворилось окно; б) к окну (к его слюде) прислоняются чьи-то лица (слуги стараются рассмотреть, что происходит внизу); в) в другом окне — женское лицо (няня Дездемоны, заспанная и в ночном костюме); г) третье окно раскрывает Брабанцио. В прослойках между этими появлениями за сценой усиливающиеся шумы пробуждающегося дома.

Начиная с реплики Брабанцио и до № 9 продолжение той же игры. Пока происходит эта сцена, все окна постепенно заполняются народом. Все сонные, полураздетые, ночная сцена тревоги. Физическая задача для народа: со всеми предосторожностями рассмотреть и понять причины шума. Физическая задача для Родриго, Яго и гондольера: побольше нашуметь, напугать, чтоб обратить на себя внимание. NB. Намечаю только народные сцены с паузами в определенных местах, как будет видно дальше. В промежуточных местах, пока идет текст, пусть сотрудники хорошо переживают свои задачи, внутренне и мимически, и внимательно слушают, что говорят действующие лица, внутренне откликаясь на то, что говорится в их репликах в направлении заданной им задачи: понять, кто, что и для чего кричит. Разговор глаз, усиленное всматривание в кричащих, чтоб узнать их. Итак, первая народная сцена-пауза была до появления Брабанцио.

Вторая пауза после слов: БРАБАНЦИО. Нет, а кто вы? РОДРИГО. Я — Родриго. Народная сцена: общее возмущение. После того, что было сказано о преследованиях Родриго Дездемоны, после того, как известно, что этого самого Родриго прогоняли апельсиновыми корками и всякими отбросами, общее возмущение понятно. В самом деле, что за наглость среди ночи будить весь дом только потому, что бездельник нагрузился вином. Каждый точно говорит: «Вот нахал, вот бездельник! Что с ним делать?»

(Ругань. 3-я народная пауза. - К. С.)

Брабанцио на него накидывается, а другие все поняли, что шум из-за пустяков. Многие отошли уже от окон, народ поредел и кое-какие окна закрылись. Пошли обратно спать. Это еще больше заставляет волноваться Родриго и Яго.

После слов: «Нарушил мой покой» оставшиеся в окнах слуги ругают Родриго. Говорят все в одно время. Вот-вот и все скроются.

Родриго разрывается на части, так как Брабанцио уже наполовину закрыл окно, чтоб уходить.

Но Брабанцио, перед тем как закрыть окно совсем, произнес свою реплику, начинающуюся словами: «Но будь вполне уверен, что влиянье...» Можно себе представить нервность, ритм и темп игры Родриго и Яго, которые изо всех сил стараются задержать Брабанцио.

Реплика Яго. Яго должен найти какое-то экстравагантное приспособление, чтоб положить конец недоразумению. Яго старательно нахлобучивает шляпу, чтобы не быть узнанным. Все, кто смотрит в окна, и двое-трое из вернувшихся к окнам сотрудников сильно высунулись, чтобы рассмотреть неизвестного под колоннадой.

(Малая народная пауза возмущения. - К. С.)

(Пауза недоумения. Плач кормилицы в окне. - К. С.)

После слов: «А вы, синьор, — сенатор» — малая народная пауза. Возмущены наглостью остроты, вступаются за Брабанцио, но последний тотчас же их покрывает своей репликой.

Родриго с необыкновенной нервностью и отчетливостью экспонирует то, что происходило в эту ночь. Он это делает не для того, чтобы зритель лучше понял фабулу пьесы, а для того, чтобы возможно страшным образом и в наиболее скандальном виде для Брабанцио передать картину похищения и тем подтолкнуть к энергичным действиям отца. Он старается придать свадьбе тон воровского похищения, где можно, сгущает краски, а где иронизирует, — словом, самым ярким образом старается выполнить поставленную себе задачу: поднять весь город на ноги и, пока не поздно, разлучить Дездемону с мавром. После слов: «Меня тогда предайте правосудью!» идет.

Пауза недоумения. Эта пауза необходима психологически. В душах этих людей происходит огромная внутренняя работа. Для Брабанцио, няни и всех домашних Дездемона более, как ребенок. Известно, что домашние всегда прозевывают момент превращения девочки во взрослую девушку. Для того чтобы это пережить, представить себе Дездемону женщиной, женой не какого-нибудь венецианского гранда, а грязного, черного мавра; для того чтобы понять, оценить ужас потери и опустения дома, чтобы свыкнуться с тем, что самое драгоценное для отца и няни ушло; чтоб сбалансировать все эти новые, нахлынувшие в душу ужасы и найти для дальнейшего modus vivendi, — необходимо время. Беда, если исполнители роли Брабанцио, няни, близких слуг

перескочат через этот момент, торопясь к драматической сцене. Описываемая пауза — это тот переход, та лестница, которая приведет исполнителей к драматической сцене, если они логически последовательно переживут в себе, т. е. увидят внутренним зрением Дездемону в объятиях чорта, опустевшую комнату девочки, впечатление скандала во всем городе, позор, обрушившийся на их род, себя - скомпрометированного перед самим дожем, всеми сенаторами, и всякие другие картины, которые могут взволновать человека и отца. Что касается няни, то ведь ей может предстоять кара изгнания, а может быть, и суд. Задача артистов - вспомнить, понять и определить, что им нужно сделать в такой момент, чтобы найти равновесие и продолжать жить дальше, если бы описываемое в пьесе произошло с ними самими, т. е. живыми людьми, а не просто с ролью, пока еще мертвой схемой, абстрактной идеей человека. Другими словами пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, т. е. как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актером в его воображении, электротехником и пр. и пр.? Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же итти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.) Еще маленькое предупреждение. Вижу Александра Леонидовича в этой роли и верю, что это будет одно из лучших его созданий, но пусть он помнит и особенно в данную минуту, что в нем, как актере, застряло одно неправильное,

(Пауза тревоги. - К. С.)

обманывающее его самочувствие, — у него легко текут слезы, а это приятно на сцене, когда слезы сами текут, как хочется в эти минуты дать волю своим нервам. От этого соблазна он никогда не удерживается и начинает по-бабьему ныть, хлюпать, иногда даже выть и стонать. Плач никогда не идет к мужчине, а у него этот плач особенно несценичен. Между тем сила темперамента и нерва Александра Леонидовича особенно сильно проявляется в те переходные минуты, когда слезы начинают литься и душить, но он не дает им хода и удерживает как рев, так и бабьи причитания. Короче говоря: плачьте, но, плача, старайтесь, чтобы никто не заметил ваших слез; не показывайте и не хвастайтесь ими перед зрителями, — они к вам не идут. Останавливаюсь еще на этой важной паузе и даю маленький толчок и намек на то, что в эти минуты делает человек: 1) старается понять, выбрать из того, кто говорит страшную весть, все то, что можно от него взять; 2) в другой момент, когда рассказывающий подходит к самому страшному, спешит остановить его, точно выпускает из себя все защитные буфера, чтоб отстранить надвигающуюся беду; 3) ищет помощи у других людей: то зондирует глазами их душу, чтоб понять, как они относятся к новости, — принимают ли ее и верят ли ей, то смотрит умоляюще, точно прося, чтоб ему сказали о нелепости и неосновательности известия; 4) потом оборачивается в сторону комнаты Дездемоны и старается представить ее себе опустевшей, с быстротой молнии пробегает по всему дому, представляя будущую жизнь, и ищет в ней смысл и новую цель; а потом перелетает куда-то, туда, в какую-то комнату, которая представляется грязной трущобой, и видит там невинность, обесчещенную этим черным, грязным дьяволом, который рисуется воображением в эти минуты не человеком, а зверем и обезьяной. Со всем этим примириться не может, и потому единственный выход — скорее, во что бы то ни стало, чего бы это ни стоило, спасать. После всего логически пережитого вопль Брабанцио: «Огня! огня скорее высекайте...» и проч. должен вырваться сам собой.

После слов: «Огня, огня — вам говорят!» начинается пауза тревоги. Не забывать, что тревога в доме, что звуки заглушены, поэтому на этом фоне возможно говорить Яго.

(Пауза сборов. - К. С.) Из дома выходят Брабанцио и слуги с факелами.

Яго произносит этот монолог в большой спешке. Беда, если его здесь застанут, — тогда обнаружится его интрига. Что делает человек, когда он впопыхах дает последнее наставление? Он необыкновенно ярко, четко, красочно и неторопливо рисует картину. Важно, что он все это делает, не комкая и сравнительно неторопливо, хотя все его нутро трепещет и стремится как можно скорее действовать. Но он сдерживает свою нервность и старается быть возможно уравновешеннее и понятнее. Почему? Да потому, что он понимает, что ему нет времени вторично повторять объясняемое. И тут предупреждаю актера, чтоб он действовал от своего личного имени и выполнял при этом самую человеческую элементарную задачу, которая заключается в том, чтоб ясно объяснить, четко условиться о дальнейших действиях.

Народная сцена — пауза сборов. При последних словах Яго, когда экспозиция ясно дошла до публики, в окнах дома начинает нервно перебегать за слюдой окон свет от ночников и фонарей. Эти нервные мелькания, если хорошо срепетировать, создают большую тревогу. Одновременно с этим внизу, в парадной двери, с треском отворяется железная щеколда, трещит замок, пищат металлические петли при отворянии. Из двери выходит привратник с фонарем, и появляются разные слуги. Они выскакивают под колоннадой, на ходу надевают на себя трусы, панталоны (широкие — ландскнехтов), надевают куртки, наскоро застегиваются; бегут одни вправо, другие влево, потом возвращаются и друг другу объясняют что-то непонятное, снова разбегаются. Но на самом деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников. Тем временем из дверей продолжают появляться одевающиеся люди. Они выносят алебарды, шпаги, оружие, влезают в гондолы, привязанные у дома (не в гондолу Родриго), складывают туда принесенное, снова убегают и снова воз-

№ 351

№ 352 (Пауза. — К. С.)

№ 353

№ 354

№ 355

№ 356

№ 357

вращаются с ношей, продолжая на ходу, когда возможно, заканчивать туалет и облачаться. Третья группа сотрудников видна наверху. Они открыли окна, и видно, как они надевают штаны и куртки, одновременно с этим крича что-то вниз, задают какие-то вопросы или дают наставления, за общим шумом не слышат друг друга, переспрашивают, кричат, сердятся, волнуются, ругаются. Выскочила под колоннаду громко воющая и в панике мечущаяся няня. С ней в таком же состоянии какая-то женщина — очевидно, горничная. Наверху, в окне, хнычет тоже какая-то женщина, смотря на происходящее внизу. Может быть, это одна из жен уезжающих, — кто знает, вернется ли назад ее муж — ведь предстоит сражение. От такта режиссера зависит, как временно притушить народную сцену, не ослабляя ее темпа и ритма, и в какое время выпустить Брабанцио для того, чтоб ни одно из его слов не пропало. Подготовка и белые нитки выхода Брабанцио не должны быть видны. Например: может быть, уже все готовы и выстроились для того, чтобы итти в поход, — одни на земле, под колоннадой, другие в гондолах, тесно засиженных людьми. Ждут только Брабанцио и его брата, который, может быть, был уже в лодке со всеми слугами, но потом выскочил и убежал в дом за каким-то делом.

После слов: «Несчастная! Ты говоришь, что с мавром?» — Брабанцио вышел, вооруженный шпагой. Деловым образом расспрашивает Родриго, который причаливает к берегу за Брабанцио и распоряжается выступлением. Иметь в виду, что тон у Брабанцио здесь очень деловой, мужественный, действенный, скорее строгий, чем плаксивый.

(Пауза. - К. С.)

После слов: «Сюда — одни, туда — другие» — пауза. Брабанцио распоряжается: «Сюда одни» показывает на канал, куда должна ехать гондола, направо от зрителей за кулисы. «Туда — другие» показывает на улицу, идущую налево (от зрителей) за домом Брабанцио. Отвязывают цепи гондолы и гремят ими.

После слов: «Пошлите-ка сперва за доброй стражей и следуйте за мною» — Брабанцио торопливо подходит к кому-то из слуг, сидящих в гондоле, и говорит ему что-то. Тот быстро выскакивает и убегает по улице, идущей вдоль дома Брабанцио.

После слов: «Ну, вези (вместо: «Ну, веди»), вези скорей!» — Брабанцио садится в гондолу к Родриго. Я забыл сказать раньше, что после того, как Яго выскочил из гондолы, он оттолкнул ее, и потому сцена тревоги проводится Родриго не у самого берега, а немного отчаливши от него. Это делается для того, чтоб Родриго не

«Берите-ка оружье». Солдаты в гондоле разбирают и подымают оружие, пики и алебарды. При словах: «Призовите чиновников дозорных поскорее» горничная при няне бросается в улицу направо.

После всего текста в самом конце при словах: «За этот труд тебя вознагражу я» гондола Родриго отчаливает с Брабанцио, а в переполненной солдатами гондоле начинают отпихиваться. Но дело в том, что ее здесь сдвинуть не удастся, поэтому занавес пойдет, пока лодка, переполненная народом, будет отпихиваться от берега.

То, что описано вначале.

Отелло встает с охапкой цветов (длинные стебли). У Яго такая же охапка цветов (с такими же длинными стеблями). Отелло идет к стучалке двери, чтоб стучать. Тем временем Яго говорит слова: «Однакоже скажите мне, синьор, обвенчаны ли вы?» Напоминаю исполнителю роли Отелло, что ему предстоит первая ночь с красавицей-женой. Пусть сам решит, в каком он настроении, насколько он взволнован, бодр, как все рисуется ему в розовых тонах, как все люди, и особенно милый Яго, милы его сердцу. Он бодр, весел, обнимает Яго, шутит.

После слов: «Вдвойне сильней, чем самый голос дожа» — Отелло стучит в стучалку и все посматривает наверх, на окно над подъездом.

пришлось проводить всю сцену спиной, а можно было бы повернуться в профиль. Дело в том, что планировка первой картины изменена была Головиным. Он не принял в расчет мизансцены, а руководствовался художественными своими заданиями. В смысле мизансцены декорация не очень удобна. При оттолкнувшейся гондоле получится размещение, дающее возможность Родриго говорить в профиль.

«Берите-ка оружье». Солдаты в гондоле разбирают и подымают оружие, пики и алебарды. При словах: «Призовите чиновников дозорных поскорее» горничная при няне бросается в улицу направо.

После всего текста в самом конце при словах: «За этот труд тебя вознагражу я» гондола Родриго отчаливает с Брабанцио, а в переполненной солдатами гондоле начинают отпихиваться. Но дело в том, что ее здесь сдвинуть не удастся, поэтому занавес пойдет, пока лодка, переполненная народом, будет отпихиваться от берега.

А-В-задн 1-дом Отелло 2-мост 3- стена дома 4- тротуар 5, 6-постоянный портал Что было в ближайшие дни и перед самым началом сцены? Яго. Мы только что видели, как он яростно злобствовал при Родриго на Отелло. В той сцене он, если не все время, то минутами не удерживался и вскрывал дьявольскую фазу своей души. Я забыл сказать, что в той сцене он взял у гондольера его плащ и шляпу, чтобы скрыть себя во время скандала с Брабанцио. Сыграв свою провокаторскую роль, он сбросил с себя плащ и шляпу гондольера и поспешил разыскивать Отелло. Что же происходит в это время с генералом и Дездемоной? С помощью Кассио они обвенчались. Отелло перевез ее к себе в квартиру, которая находится во второй картине налево от зрителя. Ему показалась недостаточно уютной и поэтичной его новая брачная квартира, и он бросился на какую-то площадь и накупил массу цветов, чтобы ими украсить комнату новобрачных.

Очень важно в этой сцене для начала его любовной эпопеи и для контраста с трагическим финалом его романа показать Отелло в образе Ромео. В этой картине он помолодел (ведь он не первой молодости). Он в каком-то светлом плаще. Вид у него жениховский. Большой, смуглый, наивный, с огромной охапкой цветов в руке, веселый, радостный, добрый — по лицу видно, что он — молодой супруг. Не знаю, как это выйдет на сцене, чтоб были достаточно понятны перебежки Яго. Он сделал так. После сцены с Родриго Яго прямо бросился к дому Отелло. Узнав, что его нет дома, он ждал его на крыльце. Занавес открывается в тот момент, когда гондольер причалил и привязывает лодку, а Яго принимает часть цветов от Отелло, который сидит в лодке, заваленный этими цветами, и передает их Яго на берег. (Требуется известный опыт и ловкость от режиссера, чтоб усадить их так, чтобы всех было видно.) Яго неузнаваем. Он скрылся под свою личину домашнего друга и добродетельного человека. Сейчас он очень ловко разыгрывает возмущение. Первые слова его относятся к Родриго; они провокаторского характера. Яго представляет только что происшедшую сцену у дома Брабанцио совсем в ином виде, чем она была на самом деле. Себя он рисует защитником генерала, а Родриго скандалистом, который хотел поставить на ноги весь город (т. е. он передал Родриго свою роль). Так проходят первые двенадцать строк текста диалога, т. е. до слов «...с большим трудом сдержал негодованье».

Он разведет, наверно, вас, подвергнет Тяжелым наказаниям, какие Закон, его усиленный влиянием, Ему отдаст на выбор.

(Пауза. - К. С.)

Или можно стучать (если это удобнее для исполнителя) после слов: «Перекричат все жалобы его».

После слов: «Которого достигнул я теперь» второй стук Отелло, он смотрит вверх на окно.

После слов: «Жизнь вольную, бездомную свою» справа из глубины слышны всплески едущей гондолы. Из глубины справа (или слева, смотря по тому, как удобнее при распределении движений гондолы) появляется сенатская гондола — роскошная, официальная, может быть, с каким-нибудь специальным флагом, гербом, богатыми материями, расписной каютой. В этой гондоле Кассио, два сенатских офицера и сенатский гондольер с каким-нибудь гербом или в особом костюме (словом, придать гондоле официальный вид).

Пока произносят этот текст — вглядывание вдаль и подъезд Кассио.

(Пауза. - К. С.)

Дальнейшая сцена идет так: гондольер на носу причалил к гондоле, на которой приехал Отелло, и держится за нее (присел для того, чтобы не заслонять задних). N.B. Гондольер первой гондолы в последующей сцене, чтоб не мешать и не подслушивать, заснул на дне ее. Кассио и офицеры встали. Придумать им какой-нибудь официальный поклон. Рапортуют. Отелло выслушивает. Чуть задумался, досадно, помешали свиданию с Дездемоной.

После легкой игры: «Хорошо, что вы меня здесь встретили» — после этих слов стучит усиленно. Смотрит наверх; там приотворилось окно, и видна головка Дездемоны (не знаю, в каком либо в свадебном, либо в домашнем ночном уборе). Снова окно закрывается. Дездемона сбегает по внутренней лестнице вниз. Тем временем Отелло говорит свои слова: «Я только зайду сказать два слова в этот дом и возвращусь немедленно». После этих слов.

Дездемона отворяет дверь. Отелло с цветами пролезает. Яго не без шутовства протискивает свой пук цветов. За дверьми слышны женские веселые восклицания, веселое щебетание, смеющийся голос Отелло. Щеколда защелкивается, и голоса новобрачных удаляются. Во время паузы Яго подсматривает в щель тоже не без шутовства, но не поймешь, какого злого, иронического, циничного?

Как расшифровать эту сцену? Не может же Кассио не знать о венчании, ведь он же был посредником. Если это

(Народная сцена. - К. С.)

каждого из этих кусков исполнитель найдет наиболее яркое приспособление.

Пусть каждый из сотрудников скажет себе: а что бы я сделал, если бы действительно я поверил тому, что Отелло колдун и что колдунов надо давить, как гадов, или жечь на костре? До этого, при первой народной сцене, я, сотрудник, говорил себе иначе: мне надо арестовать важное лицо, венецианского генерала, так сказать, члена правительства. У меня были приспособления, так сказать, почтительные, но теперь речь Брабанцио преобразила в моих глазах генерала в простого колдуна, и я с полным убеждением готов раздавить его, как крысу. Это перерождение происходило во мне, сотруднике, постепенно во время самой речи Брабанцио. Тогда я каждый кусок старался усвоить и проверить по глазам близ стоявших со мной сотрудников.

Назревает нешуточная схватка. Пусть исполнитель Отелло спросит себя, что он должен сделать, чтобы предотвратить ее. Надо чем-то оглоушить нападающих. Чем? Может быть, повелительным тоном; может быть, грозным видом; может быть, испугать их тем, что Отелло сам обнажил шпагу, а он не шутит, когда нападает. Может быть, тем, что он, как тигр, перепрыгнул в другую лодку и встал в середину сражающихся, и эта смелость и презрение к смерти обезоружили противника. Кроме того, эти люди боятся колдуна. Словом, пусть исполнитель сам выберет наилучшие и наиболее целесообразные действия, чтоб остановить схватку.

(Уходят.)

В этой сцене три момента: 1) когда нужно сразу, не теряя времени, задержать и оглоушить. Он проходит на слова: «Друзья мои и вы, все остальные, сдержите руки»; 2) дальнейшие слова: «Если б роль моя была борьба» — это уже убеждение; 3) третий момент

когда вспышка несколько улеглась, спокойное и почтительное обращение к своему тестю.

Брабанцио говорит с удвоенной силой, так как видит, что пыл нападающих пропал.

Отелло умышленно спокойно: «Да как же я могу повиноваться?» и т. д.

Офицер рапортует: «Он точно прав, почтеннейший синьор».

Брабанцио хватается за эту весть, так как это лучший выход из положения. При последних словах Брабанцио лодки готовятся отчаливать (сумеют ли гондолы сделать так, чтобы поворачиваться?). N.B. Кстати, как дела с гондолами? Чем решили их двигать — электричеством или ручным способом? Делали ли пробы? Конечно, сразу они не удались, — это не беда, нужно еще пробовать. Нельзя же Венецию и канал оставить без гондол. Очень боюсь, что из-за спешности постановки начнут снимать, ввиду якобы трудности исполнения, некоторые красивые детали. Этого не следует делать, а нужно добиваться до конца. N.B. Иметь в виду в описанных народных сценах, что, как всегда это бывает, описание их гораздо длиннее и, может быть, подробнее, чем на самом деле будет происходить. Вот, например, первый выход из-за правой кулисы троих и реплика Кассио: «А вот еще другой отряд: он также вас отыскивает». Если придерживаться точка в точку писанной мизансцены, то выйдет так, что чуть ли не после каждого слова надо вставлять паузу. На самом же деле это не так, и паузы для народных сцен должны быть постольку, поскольку это необходимо для прохода народа и выполнения его действенной задачи. Ведь люди пришли сюда не для того, чтоб поиграть перед публикой, а для того, чтобы встретиться с Отелло и арестовать его. Пусть это действие они выполняют настолько, насколько это нужно, чтоб оно стало естественным и убедительным.

Начало картины. Яго выбирает из гондолы цветы. Отелло тоже. Выходит, стучит. Гондольер прилег на нос, держит гондолу.

Отелло ушел, Яго побежал смотреть, кто едет, и возвращается назад. Гондольер лег на дно гондолы. Кассио и два офицера. приезд слева от зрителей. Дездемона над дверью в окне. Яго смотрит в щель, потом садится на ступеньки лестницы и болтает с Кассио.

1-й, 2-й и 3-й слуги Брабанцио появляются. Отелло возвращается. Сената

ходи за тазлой 31-43 Яго садится в первую гондолу. Дездемона в окне над дверью. В это время Яго увидал приближающихся слуг Брабанцио. 1-й а слуга убегает на мост и оттуда машет. 3-й (брат Брабанцио) пропускает мимо себя всю толпу. 2-й б слуга и 3-й (брат Брабанцио) 1-й слуга и толпа слуг на мосту ждут распоряжений Брабанцио. Гондола Брабанцио проплывает. За ней гондола с вооруженными слугами, остановилась под мостом. Много пик и палок. Яго перешел в гондолу, где Отелло защищает его от Родриго. Кассио, 1-й и 2-й офицеры перешли в первую гондолу защищать подступы к ней. Направо беспрерывная циркуляция догоняющих.

Отелло бросился, как тигр, и встал между толпой и своими адъютантами. Отелло обращается к Брабанцио. Решают ехать в Сенат. Толпа уходит к мосту. По мосту бесконечная циркуляция тех же сотрудников, только в обратном направлении. Направо вокруг дома тоже беспрерывная циркуляция в обратном направлении тех же сотрудников. Отелло садится назад в гондолу Сената. Яго в первую гондолу. При задвигании занавеса гондолы готовятся к отплытию. Отчаливают. Слуги Брабанцио уходят домой.

А—вход 1 — сенаторский стол Б—окно 2 —секретарский стол Г—окно В—камин Д—дверь Е—лестница . 4—пюпитры писарей 5, 6—скамейки перед камином 7 — скамейка для ожидающих Распределение мест в начальных сценах 3-й картины.

Кипр — бывшее турецкое владение. Он находился под гнетом Венеции. Сила этого гнета известна. Постоянная мечта Турции — отнять отобранное у нее, и попытки этого постоянно повторялись, ввиду дальности расстояния от Венеции. Единственная возможность для Турции одержать победу — это действовать нахрапом. В бурную ночь (а это можно показать в предыдущей картине, дав в ее финале блеск молнии и отдаленный удар грома) получены тревожные известия. Надо действовать молниеносно. Час тому назад получены известия, и начались военные приготовления. Весь аппарат Сената на ногах. (Сам Шекспир хотел, чтоб действие происходило не в торжественном заседании, как это играется всегда, а в частном совещании. См. его замечание: «Дож и сенаторы сидят за столом»).

№ 366

№ 367

№ 368

№ 369

№ 370

№ 371

№ 372

№ 373

Итак, идет экстренное заседание. На столе 1 разложена большая карта, чуть не в пол-стола. Сидящие спиной к зрителям сенаторы наклонились над этой картой (их наклонившиеся позы дадут возможность зрителю лучше видеть дожа и других, сидящих по ту сторону стола). Почти все сенаторы разбирают корреспонденцию, передают друг другу свитки. Писцы со столов 2-го, 3-го, 4-го подходят к ним с бумагами. Сенаторы их прочитывают и либо отдают назад, либо оставляют. Наиболее важные подносят дожу для проверки или дают тем, кто рассматривает карту, для того чтоб выяснить недоразумение. Почти все места у стола заняты (три пустых). Некоторые из сенаторов пишут сами (письма, приказы), встают и подходят к столам 2-му, 3-му, 4-му, возвращаются назад, подписывают бумаги. Слуги приносят мешки с золотом, кладут их на стол 2 (где сидит секретариат). Из двери А в дверь Д проходят люди и несут охапками оружие: самострелы, пики, каски, шлемы. Кто-то из писарей записывает. Налево, за кулисами, по лестнице Е и в коридоре тоже носят оружие, гремят им. Какие-то люди (наиболее интересные по рисункам Головина костюмы, которые нужно показать) заходят в зал и подходят к столам 3-му и 4-му за какими-то справками. Все это вводится для того, чтобы поддержать тревожный ритм мобилизации. Такая же тревога, спешка и за сенаторским и за секретарским столами и за столами писцов. Словом, люди живут не по целым, не по четвертным, а по шестнадцатым с точками (выражаясь музыкально) и по синкопам. Налево около решетки, на плане, данном мне, не обозначена скамейка. Ее надо там поставить. Тут сидят несколько характерных для Сената, типичных лиц, хорошо удавшихся Головину и которых захочется показать. Эту скамейку обозначим 7. Не имея перед собой рисунков и эскизов, не видя самой декорации на сцене или планировки, не имея возможности изучать на самом месте выгодные и невыгодные, опасные

и удобные места, мне приходится догадываться. При таких условиях невозможно делать детальные мизансцены. Поэтому я гуртом описал все то, что может понадобиться для общего ритма отдельных моментов и пауз и для общего настроения всего акта. Эти паузы я буду намечать, но чем наполнять их — говорить не буду. Пусть режиссеры сами определят, что допустимо в этих паузах, чтоб они не давили основной линии пьесы.

(Пауза. — К. С.)

(Короткая пауза. — К. С.)

(Пауза. — К. С.)

Начинается с тревожной паузы. Можно пронести оружие, сделать несколько переходов сенаторов и писцов. Шум оружия, металла, голосов за кулисами и на сцене. Сенаторы разбирают недоразумения от разноречивых известий. Какой-то перерыв в заседании: пока не разберешь, в чем дело, нельзя итти дальше.

Дож ничего не понимает и с большим нервом от напряжения мысли говорит реплики.

Короткая пауза. Все сенаторы напряженно и нервно думают. Первый сенатор, углубленный в письма, говорит: «Да, правда: разногласья довольно в них».

Быстро встает и делает заявление: «Мне пишут, что...» и т. д. Дож и другие сенаторы подхватывают эту реплику, чтоб подчеркнуть путаницу. Говорят почти с отчаянием, точно решая головоломный ребус. Здесь изображена вспышка в заседании. После реплики 2-го сенатора: «А мне — что их две сотни» опять недоумение, опять зашли в тупик.

Короткая пауза. Все опять думают, опять решают ребус.

2-й сенатор встает, делает свой доклад: «Но хотя в числе галер...» и т. д. — кончается: «И что на Кипр плывет он».

(Пауза. Дож смотрит карту. - К. С.)

(Пауза. - К. С.)

Он так настаивает на своей мысли, что даже ткнул пальцем в лежащую на столе карту там, где нарисован Кипр, указывая маршрут.

Короткая пауза. Дож перегнулся на стол, смотрит на карту, кое-кто из сенаторов тоже. Дож убедился в правоте мнения, оглянул всех и опять сел.

Крики за сценой, вдали: «Скорей меня впустите: новость! новость!» Народная сцена. Беготня и говор за кулисами. Многие из сенаторов повскакали со своих мест и побежали туда. Оставшиеся — кто привстал, кто сидит, тревожно смотря в сторону криков. Можно воспользоваться этим моментом, чтоб внести мешки золота или пронести оружие. За решеткой налево виден матрос. Он что-то рассказывает. Все обступили его, давя друг друга, и через плечи соседа смотрят и слушают. Кто-то из писцов или сенаторов подбежал к скамейке 7 и, присев на нее, смотрит через решетку и слушает, что делается за ней. Тем временем

входит офицер с докладом.

(Пауза. - К. С.)

Вводят на сцену матроса, окруженного сенаторами, офицерами, писцами и другими. Матрос нелепый, пришел с холоду, мокрый, измученный, взволнованный, одышка, — важно, чтоб чувствовалась война. Над этим нужно очень поработать, чтоб не вышел гонец из «Аиды». Вспомните, какие были гонцы у мейнингенцев, — порохом пахло от них! Матрос докладывает по-простонародному, бестолково, хрипло, с какими-то остановками (не нарушая при этом стихотворной цезуры).

После его реплики: «Сенаторам синьор Анджело» — секундная пауза недоумения. Переглянулись друг с другом, кое-кто даже ударил рукой по ляжкам, точно говоря: что ж это, чорт возьми, за путаница! После секундной паузы бросились по местам, сенаторы к карте. Дож и 1-й сенатор нагнулись над картой. После реплики дожа: «Что скажете об этой перемене?» — 1-й сенатор с страшным нервом хватает реплику.

Он встал и говорит горячо, указывая пальцем по карте. Он говорит свои слова, точно от них зависит спасение всей страны.

(Пауза. Народная сцена.- К. С.)

(Пауза. - К. С.)

Брабанцио, после выдержанной паузы, говорит: «Да, для меня!»

Пусть исполнитель подумает о том, что было бы со всеми другими кичливыми сенаторами и всей чопорной петербургской аристократией, если бы какой-то папуас похитил великую княжну, дочь императора. И все это случилось благодаря колдовству. Чтобы спасти Дездемону, особенно теперь, при отвлекающих общее внимание военных событиях, нужно какое-то особое приспособление, чтоб взбудоражить Сенат и общественное мнение. Вот почему Брабанцио старается нарисовать событие в самых мрачных, позорящих его род красках. Вот один из моментов, где можно показать чванство и классовую вражду. N.B. Сохрани бог играть самое чванство!

Несмотря на серьезное политическое осложнение, все, начиная с дожа, возмущены. Дож ударил кулаком об стол при словах: «Хоть будь мой сын...» и встал.

Все сенаторы встали вслед за дожем по окончании его реплики и торжественно некоторое время молча постояли, как бы в знак согласия.

«Нижайше вас (т. е. дожа) и всех вас благодарю». После этого все садятся и ждут. Исполнителю Брабанцио: выдержать паузу, переменить отцовский тон на властный сенаторский и со всею спесью аристократа бросить обвинение мавру и по окончании своего заявления сесть. Не играть спесь, а выполнить задачу: унизить с высоты своего величия.

Дож убедился доводами и так же уверенно говорит: «Они плывут, наверно, не к Родосу». Общее настроение: дело решенное, — они плывут не к Родосу. Все уселись и нервно друг с другом переговариваются.

Опять народная сцена. На этот раз не все сенаторы побежали за решетку, так как гонец уже вошел в комнату, но все привскочили с мест и сделали несколько шагов по направлению к гонцу. Вход гонца.

Доклад гонца. На рисунке указаны группировки. Гонец принес сногсшибательное известие. Первый сенатор говорит: «Я так и знал», как будто бы уже все дело проиграно. Остальные тоже горячо принимают известие. Этот гонец — человек толковый, бывалый, морской волк. Он не конфузится, как первый матрос, а все докладывает обстоятельно. После его доклада

говорит дож: «Теперь сомненья нет: их путь направлен к Кипру». Все точно обрадовались, по крайней мере выяснилось.

Метнулись к карте. Расселись по своим местам. Проверяют. Малая пауза. Гул сенаторов, разговаривающих над картой и между собой горячо обсуждающих маневр турок. Воспользоваться паузой, чтоб пропустить людей с оружием или выпустить каких-то лиц, справляющихся о чем-то (если нужно для поддержки тревожного ритма).

(Гром. - К. С.)

(Входит Брабанцио. - К. С.)

Заседание возобновилось. Все сидят. Дож обращается к секретарю: «В городе ли нынче Марк Люкезе?» Реплику 1-го сенатора: «Он теперь во Флоренции» — передать секретарю, который встал и доложил. После распоряжения дожа написать ему за столом 2 пошла усиленная работа. Кое-кто идет к столу 4 и возвращается.

За решеткой видны Брабанцио, Отелло, Яго, Кассио и два офицера.

Отелло с адъютантами по-военному входят. Дож сразу обращается к Отелло и указывает ему, чтоб он сел за стол (на рисунке указано, куда). Яго, Кассио и оба офицера остаются сзади у входа. N.B. Иметь в виду, что в продолжение всей этой сцены все время окна то и дело освещались молнией. При входе Отелло, во время его появления, громыхал гром и страшный удар грома, как бы предсказывающий всю трагедию, которая ждет его на Кипре.

После реплики дожа: «Но я не вижу...» — входит Брабанцио (смотри рисунок). Он один из самых важных сенаторов и садится вблизи дожа. Брабанцио сопровождает его брат, который остается сзади и потом скрывается. За решеткой виден Родриго. К нему потом подходит брат Брабанцио. Это видно через решетку.

(Пауза.— К. С.)

N.B. Ко всему, что написано, иметь в виду, что в мизансцене, которая пишется заочно, а не на основании проверенного на самой сцене, всегда громоздится больше переходов и движения, чем это, может быть, нужно. Но это не беда: лучше дать больше, чем меньше, легче сократить, чем дополнять недосказанное. Пусть все или часть будет выполнена правдиво, легко, без задержки, без навязчивого показывания, в верном ритме и темпе, ради чего и вводятся детали. Если же сенаторы одни, без народных сцен, могут дать желаемую тревогу и мобилизацию, тем лучше, чем проще средство выражения, тем лучше.

Дож хоть и любезно, но торопливо приветствует Брабанцио, так как торопится перейти к военному делу. Но взволнованный вид Брабанцио, его умоляющие о спасении глаза и ожидание помощи переводят общее внимание на Брабанцио.

Поэтому после слов: «А я их жду от вас» — все сенаторы, только что приготовившиеся заниматься военными делами и устремившие глаза на Отелло в ожидании спасения от него, теперь переносят внимание и взоры на Брабанцио. Выдержанно сыграть эту паузу недоумения и переноса внимания на Брабанцио.

«Светлейший дож...» и т. д. до слов «с постели встать» Брабанцио говорит на страшном нерве. Пусть даже слезы клокочут внутри, но всячески их удерживать и быть мужчиной.

Дож и все сенаторы встревожены и еще внимательнее смотрят (с сильным лучевосприятием), желая лучше понять Брабанцио.

Вопли Брабанцио: «Дочь, дочь моя!»

Дож хватает реплику. Тревожный ритм.

Пауза недоумения. Сыграть ее. Тут должен быть перелом, переход к компромиссу. Поглядывают на Отелло и на Брабанцио. Первый сидит спокойно, с детски-невинными глазами. У Брабанцио вид ожидающий и требовательный. У каждого из сенаторов в эту минуту есть зуб против Отелло и недобрые взгляды на него, потому что через несколько минут волей-неволей придется заискивать перед ним. Вот эту борьбу между внутренними побуждениями гонора и обязанностями правителей доиграть как следует в паузе.

Та же самая игра ясно сказывается в последующих репликах дожа.

«Да только то, что правду я сказал» — еще в более вызывающем тоне, чем раньше, так как он понял, что захватил сенаторов и остановил их внимание на своем деле.

Речь Отелло. Необыкновенная простота и сознание своей невиновности. Что нужно исполнителю для этого? Мне в эту минуту было б нужно очень сильно вспомнить реплики Отелло из предыдущей картины: Притом, когда увижу я, что чванство Дает почет, то объявлю везде, Что родом я из царственного дома, Что не нужна сенаторская шапка Мне для того, чтоб право я имел Хотя б на то высокое блаженство, Которого достигнул я теперь. В глубине души Отелло презирает всю эту знать и не чувствует себя ниже ее по своему достоинству. Вот почему он так просто и убежденно, с сознанием своего права, говорит: «...что я на ней женился; но на этом кончается и весь проступок мой».

Исполнителю Брабанцио нужно отталкиваться совсем от другого чувства-трамплина — от папуаса и великой княжны. В Сенате он в своей среде и апеллирует к своим. Он знает, что его поймут и что встанут на его сторону, поэтому реплика Брабанцио в еще более требовательном и напористом тоне.

Реплика дожа — виляние: с одной стороны, с другой стороны. Он эту пилюлю, которую преподносит Брабанцио, всячески старается позолотить (см. в конце картины примечание: «Несколько мечтаний к 3-й картине в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио»).

Реплика 1-го сенатора. Всячески старается выгородить Отелло, как бы помочь ему, подсказать.

Эти реплики Отелло, как и последующие, — необыкновенная простота и чистосердечие.

Реплика дожа: «Пошлите же сейчас за Дездемоной» — таким тоном, что хоть это очень грустно, хоть и очень несвоевременно, но приходится ради престижа уклониться от спешного государственного дела.

«Сведи их, друг: ты знаешь, где она». Всегда, когда я смотрел «Отелло» на сцене, эта фраза меня отвлекала, заставляла меня задумываться и тщетно разрешать вопрос: где же она на самом деле? Теперь же, благодаря тому, что мы знаем, где она, что мы видели ее, хотя и мельком, не случится с зрителем того, что случилось со мной.

В дальнейшем рассказе Отелло мне всегда чувствуется, кроме чистосердечия и искренности, большая наивность восточного человека. В самом деле, раскрывать свою душу, интимные чувства в такой боевой момент и верить в то, что он вызовет к себе симпатию, может только наивный человек. Эта-то наивность и победила. Мне при исполнении этого момента было бы важно помнить, что Дездемона там, у меня в квартире, что мне предстоит первая ночь и я весь трепещу и умилен от счастья.

Но в самых последних строках монолога, рассказав уже все свои душевные интимности, Отелло законфузился, говоря: «Вот чары все, к которым прибегал я».

После этих слов за решеткой видны Дездемона с Яго. Кассио и офицеры помогают ей снять мантилию и оправиться.

Отелло бросился к ней за решетку. Тем временем дож говорит слова: «Ну, и мою бы дочь увлек...» и т. д.

Реплика дожа — уговаривание Брабанцио уступить и согласиться.

Брабанцио цепляется за соломинку, прибегает к последнему средству — умоляет выслушать Дездемону.

Отелло вводит Дездемону и сажает ее на скамейку 7, сам уходит на свое место. Брабанцио подзывает Дездемону.

Она подходит к столу и говорит очень нежно отцу. А конец этой реплики она хоть и говорит мягко, щадя отца, но в этой реплике чувствуется венецианка, которая сильно отличается от Офелии, какою обыкновенно играют Дездемону ее исполнительницы. Какая задача больше всего поможет сыграть эту сцену? Показать ясно всем, что дело сделано и его не воротишь, и показать свою твердость так, чтоб не слишком обидеть отца.

Тут Брабанцио не выдержал, после слов: «Ну, бог с тобой!» — отошел в глубь сцены; очевидно, утер глаза. Паузочка. Все замерли. Брабанцио, оправившись, вернулся и крепко, по-сенаторски деловито предложил перейти к делам.

На слова: «О, лучше б я хотел приемыша иметь, чем дочь родную!» — Брабанцио отводит Дездемону к скамье 7. Потом подзывает Отелло. Тот подходит. Брабанцио передает дочь из рук в руки. Берет правой рукой левую руку Дездемоны, а левой — правую руку Отелло, соединяет их руки. Передал и отошел на свое место.

Игра и незаметное рукопожатие влюбленных. Паузочка. Все остальные смотрят.

Слова: «Теперь я вас покорнейше прошу заняться здесь делами государства». Пауза. Звонок или ударные какие-нибудь звуки для начала заседания.

Официальное заседание. Обращение дожа к Отелло.

Реплика Отелло. Меня это место всегда тянет на какой-то героический тон. Хочется наиграть героя, который как бы говорит: вот, мол, я какой, — от первой ночи уезжаю в бой, и, как видите, с удовольствием. А на самом деле, мне кажется, он говорит с другим оттенком: что ж делать, как ни трудно, ничего не поделаешь, приходится, таково уж наше ремесло; к тому же я в этой работе умею находить радость, как-нибудь утешусь. Я согласен ехать.

Этот момент его согласия очень сильно ожидался сенаторами, поэтому надо его отметить каким-то движением.

Отелло просит о Дездемоне очень деликатно, как бы говоря: вот за мое согласие и вы сделайте мне одолжение. Сказав свою реплику, он сел.

Дож, всячески готовый угодить Отелло, предлагает оставить Дездемону у отца.

Брабанцио быстро хватает реплику и высказывает решительно свой отказ.

После реплики Брабанцио малая неловкая пауза. После нее встает спокойно Отелло и говорит деликатно, но твердо: «Ни я».

Неловкая пауза. Очень осторожно встает Дездемона и говорит: «Ни я». Опять неловкая пауза. Дальнейшие две строки Дездемона говорит очень мягко, тоже стоя. После слов: «...Его всегда сердить и раздражать» — Дездемона подходит к столу после некоторого раздумья.

Монолог Дездемоны должен быть очень женственным, но отнюдь не сентиментальным. В нем много любви, но и ума, логики какой-то, не бабьей, но твердой логики любящей женщины.

Яго так вкусно и соблазнительно говорит: «Насыпь-ка денег в свой кошелек», — и все его уверения в том, что Дездемона непременно его полюбит, так бодры и непоколебимы и вообще весь тон Яго так ободрителен и легок, что он лепит из Родриго, как из воска, все, что ему нужно. Да и сам Родриго льнет к Яго именно потому, что заранее знает, что Яго с ним проделает все, что захочет, и если он дает кислые реплики, то именно для того, чтобы его утешали. Перемена в настроении Родриго должна быть сделана очень ярко и последовательно. На наших глазах он должен из совершенно глупо-убитого, затем упирающегося, капризного от дурного расположения духа, упрямо спорящего, не соглашающегося дойти до глупого хохота — ржания.

Вот, например: «Какой вздор — утопиться» — тут Родриго ни с того, ни с сего заржал.

Весь монолог Отелло чудится мне каким-то юношеским. Это говорит Ромео. Не просто говорит, а умоляет по-детски

Реплика Дездемоны: «Сегодня в ночь» — вырвалась у нее нечаянно. Я обращаю внимание на эту очень милую, грациозную, женственную деталь. Дездемона точно не верит, что им можно испортить первую ночь. Когда у нее вырвалось это восклицание, как у ребенка, которого оставляют дома, она тотчас же очнулась и даже приложила руку ко рту, словно желая удержать и скрыть то, в чем проговорилась. Если в этом месте публика мило улыбнется, это будет хорошо.

Реплика Отелло: «Я рад» — не оперно-героически, а с выражением: что ж делать, такова наша судьба.

После слов: «Часу в десятом утра» дож дает удар, и заседание кончено. Все сенаторы встают и расходятся. Остаются сидеть только дож и Брабанцио, последний — грустно задумавшись, опершись и обхватив голову ладонями, как бы еще не сознавая, что заседание кончилось. Дож собирает бумаги и уславливается с Отелло. Отелло встал у своего места, дож сидит.

После слов: «Теперь вам всем желаю доброй ночи» дож встает. Брабанцио ничего не замечает, сидит. Дож подходит к нему и кладет руку на плечо. Брабанцио очнулся, встал. Дож говорит ему свою реплику по-отцовски.

После слов: «Не черен, а прекрасен» — уход дожа. Он уходит направо в дверь. Секретарь и два дежурных офицера, 1-й и 2-й, его сопровождают.

Первый сенатор, который задержался у стола 3, подходит к мавру, прощается с ним и уходит вслед за дожем.

Томительная пауза. Отелло на своем месте. Брабанцио после ухода дожа опять сел убитый. Все разошлись. Скрипят перья. Писцы работают во-всю. Брабанцио встает тяжело, едва сдерживает слезы. Подходит к Дездемоне и в последний раз в жизни, навсегда прощается с ней, целует ее в голову.

Потом идет. Останавливается возле Отелло, говорит ему: «Смотри за нею, мавр...»

и после этого тяжелой, усталой походкой уходит туда же, куда ушел дож.

Дездемона выждала уход. Пауза. Бешено-влюбленно бросилась к Отелло и прижалась к нему. Подходит Яго с плащами для Дездемоны и Отелло.

Реплика Отелло, пока надевает плащ. Обыкновенно при уходе Отелло ловким театральным движением набрасывает плащ на Дездемону и по-театральному уходит с ней. Этого не надо делать.

Отелло и Дездемона уходят туда, откуда пришли. Яго их провожает.

Яго возвращается, садится на скамью 7 в ожидании бумаг и наказа Отелло. Секретари обходят стол, собирают бумаги.

Главный секретарь и его помощник садятся за большой стол там, где сидели сенаторы. Пишут. Начинается ночная работа. Проносят оружие за решеткой и через сцену. Тащат какие-то мешки, вероятно, с деньгами. Яго сидит спиной к решетке, задумался, со зверским лицом, в своем настоящем образе, без личины. За решеткой появляется Родриго, убитый, совсем раскисший, готовый, как ребенок, расплакаться. Он просовывает руку через решетку и тянет к себе Яго, чтоб обратить на себя внимание.

Реплика Родриго: «Яго!» — Яго сразу надевает на себя личину добродушия. Вся эта сцена ведется так: Родриго просовывает голову через решетку, а если этого нельзя сделать, то через специально для этого сделанное окно, а Яго наполовину повернулся к нему лицом. Сцена идет вполголоса. Обыкновенно как играется во всех театрах? Родриго входит в самый Сенат. Почему? Разве Сенат — это проходной двор? Чтоб уйти от этой условности, и сделана решетка. Родриго в этой сцене хандрит и нюнит, как маленький ребенок. Задача исполнителя Яго — найти такой тон: приятельский, милый, добродушный, который, так сказать, был бы под пару Родриго. Это очень ободрительный тон, старшего товарища к младшему, веселый тон. Яго парализует Родриго тем, что страшно добродушно смеется над самыми отчаянными восклицаниями Родриго, например, в таких местах: «О, чепуха! Я смотрю на смерть уже пятое семилетие», или: «Нет сил? (хохот) пустяки!», или: «Утопиться!.. Топи лучше кошек и слепых щенят».

а в конце реплики Яго, после слов: «...чем утопиться, ничего не добившись!» — новая сцена долгого хохота, и финал этой сцены идет в очень веселых тонах. Финал — самая тесная дружба якобы влюбленных друг в друга товарищей. Вот это умение подделаться под мальчишку и дурачка и сдружиться с ним надо провести очень ловко, найти такой добродушный тон для Яго, чтоб зритель поверил.

После ухода Родриго Яго действительно искренно расхохотался на глупость Родриго и сохраняет еще свою обычную личину, не успевшую сползти с его лица, но перед словами: «Я ненавижу мавра» происходит пауза его перерождения.

В этой паузе исполнитель должен сосредоточить на своем лице, на своих глазах, на своей мимике внимание всей залы (не отвлекать внимания движением). Для этой гастрольной паузы нужно хорошо пережить переходные ступени во внутреннем настроении Яго — от мнимого веселья и дурачества к страшной обиде, ненависти, мести. Тут мне чудятся такие этапы: прежде всего после хохота озлился на самого Родриго... После этого — на всех сидящих здесь, на то, что они пишут, на то, что его задерживают, на то, что теперь ночь, на то, что ему придется снова ехать на войну, на то,

что он исполняет лакейскую роль какого-то посыльного, в то время как Кассио исполняет роль чуть ли не шафера Отелло. Когда Яго все это себе нарисовал, он готов зарычать от ярости. Он едва удерживается, чтоб не раздробить скамейку кулаком. Отсюда вырывается фраза шопотом: «Я ненавижу мавра!»

После этого восклицания новая пауза. Он ищет, к чему придраться, чтоб выявить свою ненависть. Он точно говорит со стоящим перед ним Отелло, точно предупреждает его, что ему будет плохо. Так идет до слов: «Уверен я».

Тут новая малая пауза. Как и в предыдущей паузе, Яго увидел мысленным взором то, о чем говорит. Он, так сказать, говорит не своему слуху, а своему глазу. Исполнитель должен ясно представить себе весь ход дня с начала и до конца его, обычного дня своего и Отелло. Как утром, во время одевания Отелло, Яго потешает его рассказами и анекдотами, а Отелло делится с ним своими сокровенными тайнами. Как Яго всюду, где можно, вторгается в жизнь Отелло и Дездемоны в роли то прислуги, то горничной, то добровольного стража. Его месть и ненависть тянут его к Отелло. Он не может расстаться с ним, как злодей с мечтой о возмездии, как хищный зверь со своей жертвой.

После слов: «Его же взять, чтоб оперить мой план!» заглушенный хохот.

При словах: «Но как? но как?» творческое метание, едва усиживает на месте.

После слов: «Подумаем, однако» — малая пауза, в которой Яго тоже реагирует на то, что видит мысленно.

После слов: «Как глупого осла» — заглушенный хохот, и потом перемена мимики на сосредоточенно-мрачную думу. Уберечь исполнителя от ложного пафоса, с которым чаще всего произносятся две последние строки, рифмованные в стиле переводчиков Шекспира. Для заполнения пауз, если это потребуется (но очень осторожно, чтоб не отвлекать внимания от лица Яго), можно допустить звуковой фон: скрип перьев, гудение голосов, про себя диктующих то, что сами пишут, или тихий звон денег отсчитываемой казначеем суммы, которая назначена Отелло. Гром. Буря. Итак, от этой картины я, зритель, должен увезти с собой домой ясно, интересно нарисованные и очерченные, выпукло выявленные следующие сцены: 1. Мобилизация. Сюда входит: начало, разбор путаницы в переписке, рассматривание карты, прием гонцов, приход Отелло, подлизывание к нему до момента объявления о похищении. 2. Неожиданное затруднение и компромисс. Сюда входят: речь Отелло, Дездемоны, Брабанцио, уговоры дожа, борьба и мучения Брабанцио, полуотречение от него Дездемоны. Передача Дездемоны Отелло, так сказать, венчание. 3. Заседание и назначение Отелло. 4. Уход дожа. Первый момент, когда мы видим Дездемону вместе с Отелло, их безумную любовь. Ромео и Джульетта (название для куска). 5. Дурачение Родриго и 6. последний кусок — метание злодея и начало мести. Пусть актеры ярко, сочно выявят эти куски и пусть идут по ним, а не по мелким задачам. Примечание. Несколько мечтаний к 3-й картине в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио. Тяжелое положение колоний Венеции, рабство и презрение, в которые поставлены покоренные народы, другими слова-

ми — та непроходимая пропасть, которая отделяет венецианскую аристократию от мавра Отелло, есть предлагаемое обстоятельство пьесы, которое занимает первостепенное положение. Чтоб укрепить почву под ним, а также для усиления неловкости положения и трудности компромисса для Сената в инциденте Брабанцио, Дездемоны и Отелло, я предлагаю такое мечтание. Брабанцио — самый влиятельный из сенаторов. Собственно говоря, он должен был бы быть дожем, но ввиду разных политических междупартийных, сенатских соображений он отказался от предложенной ему чести в пользу ближайшего кандидата, т. е. теперешнего дожа. Этот поступок все время как бы обязывал дожа по отношению к Брабанцио. Чувство благодарности и желание отплатить за его благородство живут постоянно в душе дожа. Но Брабанцио правого направления. Для него оказалось неприятной неожиданностью, что дож, получив власть, присоединился к левому направлению. Он несколько смягчил отношение к колониям и покоренным народам. Вот почему Отелло получил чин генерала венецианской армии. Много других подобных же льгот либеральный дож даровал колониям. В свое время Брабанцио был очень против этих послаблений. Он предсказывал, что покоренные народы задерут нос и будут нахальничать. Теперь как раз слова Брабанцио оправдались на примере его же семьи: мавр уже влез к нему в дом. Поэтому в обращении Брабанцио с дожем звучит эта нотка упрека и укора за то, что его во-время не послушали, и положение дожа от этого становится щекотливее вдвойне. Он чувствует, что пришел момент уплаты Брабанцио за прежнюю его услугу и в то же время признания своей политической ошибки. К общему недоразумению и затруднению прибавляется и это трудное обстоятельство — сложные взаимоотношения Брабанцио и дожа. Такое предлагаемое обстоятельство не только обострит взаимоотношения Брабанцио и дожа, но поможет и Отелло: он, мавр, признан почти равным с высокими синьорами, а раз что он равный, то почему же ему не жениться на венецианке! Вот один из мотивов, почему он так просто, искренно и откровенно и с сознанием своей правоты говорит монолог о своей любви, женитьбе и похищении. Все это, повторяю, делается для того, чтоб сильнее выковать чванство и гордость венецианцев-победителей и угнетение и презрение, в котором находятся покоренные народы.

Буря. Монтано, его свита, ходящие по верху стены вооруженные ружьями солдаты (остров на военном положении) — все говорит о тревожном ожидании. Кипр — турецкий город и жадно ждет своего освобождения от тяжелого ига. Судьба туземцев должна теперь решиться: или вдали появится турецкий флот, и тогда они спасены, или придут венецианцы, и тогда они будут еще более угнетены. Наверху венецианцы жадно ждут своих, потому что, если они не приплывут, то Монтано и вся охрана острова будут перерезаны. Их ожидательное состояние понятно. Для контраста, для того чтобы сделать сцену живой и менее театрально-условной, для того чтоб подчеркнуть общее настроение картины и двух враждующих лагерей, я бы посадил внизу под стеной, спрятав между камнями, группу туземцев из трех-пяти человек. Это будет хорошо и потому, что не пропадут зря замечательные, характерные фигуры с рисунков Головина. Рассмотрите их внимательно, — там есть изумительные восточные типы. Подберите к ним подходящих артистов, и пусть они изображают настроение туземцев острова. Чтоб заста-

Всю свою реплику он рапортует: «Он только что вошел к нам в гавань» и т. д.

Все — Монтано, 1-й и 2-й офицеры — снимают шляпы, крестятся. Радость наверху, уныние внизу, у туземцев. Вся реплика Монтано: «И я молю: «Спаси его, творец!» 3-й офицер, сказав свою реплику, ушел назад.

Паузочка. Бодро и радостно оба офицера и Монтано прогуливаются по стене, чтоб согреться. Уныние внизу. Там прячутся в камнях, и оттуда показываются озлобленные лица с горящими глазами. Вот эта перемена — то выскакивают с горящими радостью глазами, а потом прячутся вниз за камни с горящими злобой глазами — поможет играющим роли туземцев передать два нужных нам настроения: победы и поражения.

После слов: «...он истый полководец» паузочка. Остановились. Смотрят в зрительный зал.

Точно сорвался с места и говорит: «Пойдемте-ка на берег посмотреть на тот корабль, что только что приехал».

Пауза звуковая: шум цепей, какие-то удары, что-то выбрасывают, — словом, изобразить вдали приход корабля. Гул радостных голосов.

вить почувствовать то, о чем я говорю, вспомните американцев и негров. Что бы было, если бы какое-то восточное племя приплыло к берегам Америки для освобождения негров? Море находится там, где зрительный зал. Крепость — на мысу, выдающемся в море. Поэтому можно смотреть в море с этого мыса как в сторону зрительного зала, так и в глубину сцены, где расположен порт. Корабль может войти в порт либо справа, либо слева. Находящиеся теперь на стене Монтано, офицеры, солдаты и группа туземцев внизу, а впоследствии Дездемона, Яго и прочие ждут корабля со стороны зрительного зала. У Монтано и офицеров в руках фонари, которые они то поворачивают на себя и, закрываясь от них рукой, смотрят вдаль, стараясь пронизать зрением темноту, либо, когда им кажется, что вдали плывет корабль, то они этими фонарями машут в сторону зрительного зала. На правой полубашне и на левой большая башне, где сторожевой пост, зажжены огни, т. е. два костра. Эти костры можно сделать с помощью вентиляторов, раздувающих красные языки. На фоне этих огней будут интересны силуэты как 1-го офицера на левой башне, так впоследствии и Дездемоны, Эмилии, Кассио, которые будут ждать приезда Отелло на правой полубашне. Меж зубцов, направленных на зрительный зал, торчат несколько пушек. Итак, настроение тревожное, когда нервно ходят в ожидании, потом вновь подойдут к краю, посмотрят, снова отойдут, словом — настроение, какое может быть в порту, в котором в бурную ночь ожидают опаздывающий корабль. Возвращаюсь к туземцам. Это не статисты, а роли, которые без слов должны дать совершенно такое же настроение тревоги, ожидания у туземцев, какое наверху, на стене, создают Монтано, офицеры и другие венецианцы. Трудность для нижних исполнителей в том, что они, играя то же, что и наверху, должны обходиться без слов. Другая трудность та, что они должны найти темп, ритм, характерность восточных людей. Эти трудности для них усугубляются тем, что они должны быть очень заметны зрителю и вместе с тем не мешать и не отвлекать внимания от верхних исполнителей ролей венецианцев.

Начинается с нервных проходов трех дежурящих солдат, 2-го офицера по башне Г и Д и 1-го офицера по вышке В. Все они нервно ходят, смотрят в глубину сцены. Свист ветра, страшный шум волн (таскать большие длинные брезенты под сценой, а может быть, и с боков на сцене, как это делалось в «Драме жизни» во втором акте). Кроме того, добавить шум цепей вдали и скрип качающихся мачт, хлопанье каких-то парусов и другие звуки. Монтано выбегает снизу, из порта, т. е. по лестнице Е на полубашню Д, чтоб посмотреть на море в зрительный зал. Прибежав, Монтано обращается к 1-му офицеру на вышку и спрашивает: «Не видно ли чего на море с мыса?»

1-й и 2-й офицеры, спрятав фонари, отгородивши глаза от них рукой, долго всматриваются в темноту зрительного зала. После этого: «Нет, ничего».

Снова паузочка. Опять нервная реплика: «Сердито ходят волны».

Снова паузочка и всматривание: «И паруса ни одного не видно между водой и небом».

Новая пауза. Все нервно ходят, закутанные чуть не с головой от холода. №В. Надо показать не таких театральных офицеров, как их нарисовал художник и как их одел костюмер, точно прямо на бал, а надо, чтобы исполнители поняли, что они находятся сейчас в страшной стуже на

ветру, в военное время, а не на балу. Пускай поймут настоящее назначение плаща. Он не пришпиливается двумя булавками к спине, а носится и употребляется как плед, и в него можно закутываться и с головой и с шеей и т. д. Пускай актер поживет с этим плащом подольше, и тогда он сам поймет, какой это друг человека и как им нужно бесцеремонно пользоваться в жизни, совсем не по театральному этикету. Нервно прогуливаются Монтано, офицеры, караул. Звуки. После паузы Монтано опять подходит и смотрит в публику. Не забывать нервного ритма в синкопах и по 32-м. Монтано: «Ну, что-то мы услышим?» Говорит остановившись.

2-й офицер подходит к нему и тоже останавливается. Говорит очень бодро: «Что рассеян турецкий флот...» и т. д. После слов: «Взгляните-ка на пенящийся берег»

опять паузочка. Стоят неподвижно и всматриваются вдаль.

Вслушавшись в усилившийся рев бури, наш оптимист несколько призадумался и говорит с меньшей бодростью: «Да, признаюсь, такого возмущенья я не видал еще на бурном море».

Пауза. Смотрят. После этого реплика Монтано; кончается: «...Бороться с этой бурей никак нельзя».

Томительная пауза.

Из порта очень далеко крик 3-го офицера: «Синьоры, новость, новость! Конец войне!» Эта реплика повторяется несколько раз с некоторым приближением.

Монтано, 1-й и 2-й офицеры перебегают вглубь и становятся к публике спиной, т. е. смотря в порт.

Голос 3-го офицера «Отчаянная буря...» и т. д. немного поближе.

После слов «планы их совсем перевернулись» — паузочка. Все на стене ожили, а внизу туземцы падают духом и выскакивают из-под камней, чтоб подсмотреть, что делается там в порту (остаются на сцене, но влезают повыше).

«Один корабль венецианский видел крушение и гибель большей части флотилии турецкой» — из-за сцены ближе.

Монтано наклоняется в сторону порта и кричит радостно: «Это верно?» Паузочка. Вдали оживление: гром цепей, какие-то стуки причаливающих барок или лодок с корабля, но очень далеко. После этой паузы 3-й офицер входит по лестнице и говорит.

На авансцене игра туземцев: лезут на камни, чтоб увидеть, что делается по ту сторону стены, что-то друг другу шопотом объясняют, очевидно, ужас положения, показывают на пристань, что кто-то приехал. Приближающиеся голоса и —

обращение Кассио за сценой к каким-то солдатам-венецианцам с торжественной речью и объявлением: «Благодарю всех доблестных мужей воинственного Кипра...» и т. д. до слов: «пошлет ему защиту от стихий!»

Пауза. Крик солдат: «Виват!» вдали. Опять радостные, бодрые разговоры, разные звуки, шум моря, может быть какие-то веселые солдатские песни.

После паузы Монтано, Кассио, 2-й и 3-й офицеры выходят на сцену по лестнице. Носильщики, которыми командуют 2-й и 3-й офицеры, сваливают багаж на указанное место. На этом багаже потом будут сидеть Эмилия и Дездемона.

После слов: «На крепком ли плывет он корабле?» и до слов: «Не умерли, а исцеленья ждут» пауза. Поют солдаты (для продления паузы и отдаления приезда второго корабля).

Вдали, налево от зрителя, т. е. в самой бухте, крики (до этих пор крики раздавались справа от зрителя, в глубине). Все ринулись вглубь и смотрят налево — 1-й офицер, Монтано, Кассио, 2-й, 3-й офицеры наверху (см. рисунок). (Носильщики принесли багаж и ушли.)

1-й офицер кричит: «Весь город пуст: на берегу собрались толпы людей и все кричат: «Корабль!»

Монтано, Кассио, 1-й, 2-й, 3-й офицеры бросились опять смотреть в зрительный зал. Выстрел-салют раздается из фойе театра¹, т. е. со стороны моря.

На слова офицера «Там, слышно, салютуют: то дружеский салют» — все машут фонарями.

После слова «салютуют» пробежал 4-й офицер слева направо.

Кассио говорит ему: «Узнайте, кто приехал, и сейчас нам дайте знать». Реплику: «Иду и все исполню» — передать 4-му офицеру. За 4-м ушел и 2-й офицер.

Пауза. Выстрел-салют в моем кабинете, т. е. корабль сгибает мыс. В сторону моего кабинета машут фонарями.

Монтано и Кассио на выстрел переходят на башню Д, т. е. ближе, и вместе с двумя офицерами, которые уступают им место, машут фонарями. Монтано говорит: «Что, лейтенант, женат наш генерал?» — и до слов Кассио: «Все чудеса его соединились» во все это время машут фонарями.

Кассио: «Ну, что? Кто там приехал?» — 2-й офицер рапортует: «Некто Яго, поручик генерала». №В. Где-то в предыдущей сцене Монтано и Кассио спустились с башни Д на Г, для того чтобы доклад 2-го офицера и уход Монтано и Кассио вышли чище.

Узнав о приезде Дездемоны, Монтано и Кассио прихорашиваются, поправляются. Все ожили. Так на прихорашивании и уходе проходит реплика, начиная с: «Каково! Как счастливо и скоро путь свершил он!» и до реплики: «...Вам только что рассказывал: над нашим начальником начальник». Торопливо уходят; 2-й офицер тоже уходит. Сцена пустеет. Остались только 1-й офицер на вышке и стража. Игра туземцев внизу. Они подкрадываются к нижней двери и смотрят в щель. Может быть, кто-то пробирается за дверь и через некоторое время с дурными вестями возвращается. Дверь остается полуоткрытой.

Пауза. Шумы приезда вдали: цепи и т. д.

«Смотрите: вот богатство корабля...» до слов: «Склоните же колена перед ней!» — вдали, обращение к солдатам.

Крик солдат «Виват!» вдали. Во время паузы и крика солдат Кассио, Монтано вбегают наверх, на стену Г. Вся стража строится по-военному. 2-й, 3-й и 4-й офицеры тоже строятся и готовятся к встрече Дездемоны.

Обращение Кассио: «Приветствуем, синьора, вас» и т. д. до конца реплики. Монтано очень бережно поддерживает измученную Дездемону. Целый ряд носильщиков, управляемых 4-м офицером, проносят справа налево много тюков.

После слов: «Благодарю от сердца!» — пауза. Усаживаются. Монтано, Дездемона, Кассио на башне Д. 1-й, 2-й, 3-й офицеры — на стене Г. Все смотрят в публику, откуда ждут корабль Отелло.

Когда Дездемона отдышалась, она обращается к Кассио за сведениями об Отелло. От слов: «Но, храбрый Кассио, какие вести», до слов: «Великая борьба небес и моря виной тому».

Пауза. Пушечный выстрел вдали, опять в фойе. Все опять вскочили, машут фонарями. Дездемона машет какой-то шалью.

1-й офицер на вышке рапортует: «Вы слышите — он крепость салютует» и т. д. Кассио: «Узнайте-ка!» 2-й офицер уходит.

Выходит навстречу ему Эмилия, поддерживаемая Яго. Ее укачало, она утомлена. Кассио и Яго здороваются. Яго подходит к Монтано, отрекомендовывается. Тем временем Кассио целует Эмилию.

Со слов: «Вы скоро бы умаялись!» — хохот. Общее настроение предстоящей сцены. Все очень нервны. Чтоб понять, почему, нужно оценить факты. Представьте на минуту, что Отелло не приехал, т. е., другими словами, что венецианский флот разбит. Что явится последствием? Дездемона, Кассио и все другие и местный гарнизон — все будут перерезаны туземцами и турками, которые приплывут, чтоб освободить остров, если бы они одержали верх. Но у Дездемоны эта тревога покрывается заботой о жизни милого Отелло.

Дальнейшие шутки и остроты Яго помогают поддерживать бодрость. В таком состоянии люди смеются громче, чем надо (от нервности), и очень резко переходят на тревожную сосредоточенность ожидания. Вот это тревожное ожидание и должно явиться камертоном для всей сцены. Если этот нерв ожидания найдется, то эта сцена оживет. Если же не положить ее на подкладку нервного ожидания, то она получит тот нежелательный тон, который всегда получает в переводах шекспировская философия и разглагольствование. Как издали помочь вам найти этот темпо-ритм нервного ожидания? Вспомню его природу: все силы человека устремляются на ожидаемый объект. Возбужденное воображение рисует внутреннему зрению самые ужасные картины: гибель флота, как сотни людей выбрасываются в море и тонут; или пожар корабля, или искалеченный бурей корабль, который без руля и без ветрил носится по волнам; или момент извещения о том, что турки одержали верх и плывут освобождать угнетенных туземцев, и дикую радость врагов, и аресты, и пытки, и мучения — словом, все то, что испытали недавно советские граждане в Китае, что испытали многие из нас, попавшие в плен во время войны, когда нас вдруг принимали за шпионов. Но если все эти картины чужды актеру, то у него найдутся свои родственные аффективные воспоминания. Он знает, что значит стоять на пристани ночью и искать в морской дали ожидаемого огонька парохода. Или, может быть, он знает чувство человека — мужа, жены, отца или матери, ожидающих на станции прихода поезда, задержанного какой-то железнодорожной катастрофой. Не знают, какой поезд погиб, ожидаемый ли ими или другой, преградивший ему путь. В такие минуты болезненно обострено воображение. Чтоб не сойти с ума или не распустить своих нервов, умышленно придумываешь себе отвлечение. Придираешься к первым попавшимся явлениям, чтоб сосредоточиться на них и тем отвлечься от страшных картин, рисуемых воображением. В такие минуты нельзя жить ни по целым, ни по полутонам, ни по четвертным, тут живут по восьмым, шестнадцатым, тридцать вторым, с точками, синкопами, в которых таится тревога. Что это значит практически? Это значит, что, если вы стоите в неподвижности и после этой паузы хватаете реплику или делаете переход или какое-нибудь действие, дви-

жение, то вы хватаете эти реплики, движения сразу, по $1/8$, $1/16$, $1/32$, а не плавно и не спеша. Стоя в этой неподвижности, продолжайте жить в этом тревожном темпо-ритме, тогда вы в каждую минуту сможете схватить этот темпо-ритм. Попробуйте поделать довольно долго и в несколько приемов такого рода упражнение, которое напомнит вам об этом ритме, а вслед за ним о тех человеческих ощущениях, которые сопровождают его в жизни. Найдя такой ритм, пока еще, может быть, беспричинный, ритм сам по себе и для себя, постарайтесь оправдать его каким-нибудь магическим «если б» и предлагаемыми обстоятельствами из собственной жизни. В конце концов подведите, как предлагаемое обстоятельство для оправдания тревожного ритма, ожидание близкого человека. Укрепившись и развив свое воображение, научившись в правильном ритме как хвататься за тревогу, так и нервно отвлекаться от нее, подставляйте слова текста и оправдывайте их вашим вымыслом. Один Яго по сравнению с другими сравнительно спокоен. Он бывал и не в таких переделках. Он настоящий воин и храбрец. Кроме того, он отвлечен своей злобой, что смягчает остроту текущих событий. Здесь мы видим Яго замаскированным его главной личиной добродушного грубого весельчака-солдата. (Что мне делать? — Пока прицел у меня на Баталова¹.) После такого предисловия мне нет нужды описывать каждую паузу тревоги и ожидания или отвлечения от страшных мыслей, пауз, во время которых люди вскакивают, меняют места, прохаживаются и опять садятся. Мне нечего описывать и того, как Яго ломает дурака, чтоб развеселить других и поддержать свою личину и скрыть злобу, а может быть, и ревность к Эмилии (я не очень чувствую этот предполагаемый эпизод Эмилии с Отелло). Вместе с Яго вошел Родриго. Он, так сказать, за него цепляется. Он здесь на Кипре потому, что записался в солдаты. Теперь он в форме. Это было сделано для того, чтоб следовать за Дездемоной. Конечно, Яго дает ему всякие поблажки, и он живет припеваючи (вольноопределяющийся). Теперь он из-за какого-то зубца стены старается рассмотреть Дездемону. Но ему неудобно. Он скрывается и потом через некоторое время появится в двери внизу, в той двери, кото-

рая ведет на камни к самому берегу моря. При его появлении туземцы попрячут головы, но потом опять появятся. Под этим номером я расставляю паузы, где могут быть смех или волнительное молчание, нервные переходы, хождение, возвращение на свое место. После реплики: «Вы скоро бы умаялись» — хохот (стр. 138). После слов: «...мысленно со мной ругается» тоже смех; после слова «колокола» — смех. После слов: «В постелях» (стр. 140) — Дездемона его стыдит. После слов Яго: «И не проси!» — пауза волнения у Дездемоны, Монтано, 2-го офицера: Дездемона прохаживается; Монтано меняет место, переходит смотреть вглубь, в порт; 2-й офицер нервно прошелся. Потом вернулись, и нервные шутки продолжаются. Яго стоит все на своем месте, смотря вдаль, в публику, т. е. в море. Ломает дурака. После слов: «Нет, нет, прошу тебя» — Дездемона вскочила, тревожная пауза, прошлась. Села; опять нервное веселье ради отвлечения после слов: «Притворною веселостью стараюсь». Говорит, обращаясь к Кассио. Яго после слов: «и мозг и все могу» — напряженно и мучительно выдавливает из себя остроту. После строки 4 (снизу) он родил остроту и со смехом и циничностью говорит ее. После слов: «и погибель от второй» — нервный смех для отвлечения (не потому, что смешно). Такой же смех после слов: «дурнота ее придется» (стр. 142). Новая такая же сцена после слов: «глупость ей всегда поможет». Все эти сцены смеха доиграть, но этот смех быстро обрывается, потому что сам по себе он не смешной, а тревожный. После слов: «Худшей ты воздаешь лучшую похвалу» — опять нервное движение, переход. После слов: «башку трески на семги хвост никак не променяет» — смех. После слов: «Несмотря на то, что он твой муж!» Опять нервное движение, переход и т. д. (стр. 144). Дездемона встает и говорит с Кассио.

После слов: «Вы полюбите его больше как солдата, чем как ученого», — паузочка. Общая тревожная сосредоточенность. Дездемона начинает плакать. Кассио ее вполголоса утешает. Яго наблюдает. Кассио берет ее руку, на что Яго говорит: «Он берет ее за руку!» Когда потом Кассио улыбается, Яго отмечает улыбку.

Кассио целует руку Дездемоны, чтобы ее утешить. Дездемона все нервничает, утирает слезы. №В. Не понимаю, что значит прикладывание трех пальцев. Может быть, это типичный итальянский жест — прикладывание первого, второго и третьего пальцев, для того чтоб их отделить, как посылают поцелуй, когда рассказывают о чем-нибудь красивом. Имейте в виду, что шутки Яго кончились потому, что они перестали действовать. Все погружены в тревожные мысли. Молча живут в темпе (32-м). Среди этого нервного молчания на фоне волн, отдаленного скрипа мачт, словом, каких-то отдаленных звуков пристани, Яго подсматривает между зубцами. Тихо гудит его голос. Он неподвижен.

За сценой, со стороны, противоположной той, откуда ждали корабль (из декорационного сарая), довольно близко к порту сигналы, что-то вроде фанфар Отелло. Сразу все вскочили страшно нервно и со словами: «Вот и мавр! Я узнаю звук его труб. — Да, правда», все мечутся, ищут, откуда звук, где корабль. Вскакивают на зубцы, чтоб было лучше видно, машут платками, плащами. Стало уже светлеть. Тут, не из-за любви к народным сценам, которые я ненавижу, но просто из-за правдоподобия, чтоб дать время Отелло подъехать и высадиться, приходится делать следующую звуковую народную паузу: сигналы издали с корабля Отелло; ответные фанфары с берега, — такая перекличка; пушечные салюты издали и здесь; вся пристань ожила, доносится звук цепей, падение каких-то предметов, перекличка, команда и другие звуки причаливания большого судна.

Среди этих звуков Дездемона говорит: «Пойдем к нему навстречу». Все уходят. Во время продолжающейся паузы по стене пробегают слева направо с двумя-тремя знаменами гарнизон, разные моряки, носильщики — словом, те лица и типы Головина, которые нужно показать. Именитые туземцы пробегают туда же, неся подарки. И в данном случае (как во второй картине) делать эти пробеги несколько раз с одними и теми же статистами, меняя детали костюма.

Какая-то восточная музыка на разных дуделках и других инструментах приближается из-за кулис. Выходят солдаты справа налево, строятся у стены (много солдат, опять с повторной циркуляцией). С ними Монтано несет ключи на щите. Снизу проходят по стене местные музыканты. За ними депутация именитых туземцев. Они строятся налево у стены. Ждут Отелло. Отелло выходит. За ним знамя, порванное в бою, несет 4-й офицер. Отелло становится на башню Д. На проходе Г, как нарисовано, становится Монтано с солдатами, депутация туземцев. Во время музыки отдаленные салюты с крепости, звуки порта. Монтано подносит Отелло ключи от крепости, которые тот передает Кассио. Сзади Отелло идут: Кассио, Яго, 3-й, 4-й офицеры, т. е. его свита. Дездемоны еще нет. Монтано, передав ключи, становится сзади Отелло, т. е. в его свиту. Подходит депутация, передают подарки, которые Отелло также передает Кассио, а этот другим офицерам. Депутация отходит, пятясь с поклонами, по-восточному.

(Перестановка текста) ОТЕЛЛО. Ну, друзья, вот новость: Войне конец, турецкий флот погиб. СОЛДАТЫ. ВСЕ. Ура! В это время Отелло и Монтано сходят. Их разговор. ОТЕЛЛО. Ну, как-то здесь, на Кипре, поживают Старинные знакомые мои? В былые дни меня любили здесь. «Ну, друзья, вот новость: войне конец, турецкий флот погиб». После этого крик народа на сцене и за кулисами, фанфары, пушечные выстрелы. Солдаты тоже кричат. Туземцы земно кланяются, встают. Во время криков Отелло спускается с прохода Д на проход Г, разговаривая с Монтано. Когда все утихло, он обращается к Монтано со словами: «Ну, как-то здесь, на Кипре, поживают старинные знакомые мои?» Следующую строку: «Тебя, мой друг, здесь встретят с восхищеньем» — вычеркнуть. «В былые дни меня любили здесь» Отелло говорит не Дездемоне, а Монтано.

Входит Дездемона. ОТЕЛЛО. О, милая моя воительница! ДЕЗДЕМОНА. Милый Отелло мой! ОТЕЛЛО. Дивлюсь и восхищаюсь, Что ты меня опередила здесь. О, счастие души моей, когда бы За каждым ураганом наступало Спокойствие такое — пусть бы ветры Ревели так, что даже смерть проснулась, И пусть суда взбирались бы с трудом На горы волн, не ниже гор Олимпа, И с них опять летели в самый низ, В глубокие, как самый ад, пучины! Когда б теперь мне умереть пришлось, Я счел бы смерть блаженством высочайшим, Затем что я теперь так полно счастлив, Что в будущем неведомом боюсь Подобного блаженства уж не встретить. ДЕЗДЕМОНА. О, нет! Дай бог, чтоб с днями нашей жизни И наш покой с любовью возрастал! ОТЕЛЛО. Аминь, благие силы неба! Мне словами Не высказать блаженства своего. Оно вот здесь остановилось. Слишком Мне хорошо. (Целуются, милуются.)

Появляются Эмилия и Дездемона. Забыв все, Отелло бросается к ней. Очень интимная сцена. Эмилия отходит. Они тихо про себя шепчутся. №В. Когда появилась Дездемона и все отошли, чтоб не мешать встрече, Яго ушел вниз по лестнице Е, так как увидел Родриго внизу. Родриго снизу рассматривает Дездемону.

ЯГО (в сторону). О, вы теперь отлично Настроены; но я спущу колки, Которые поддерживают эту Гармонию, — ручаюсь честью в том! В то время как Отелло и Дездемона шепчут друг другу какие-то любовные слова, Яго уже внизу говорит: «О, вы теперь отлично настроены». Родриго тут же рядом с ним.

ОТЕЛЛО. О, милая моя, от наслажденья, От счастия я говорлив без меры! После интимной сцены апартэ с Дездемоной, во время которой они друг другу жмут руки и незаметно прижимаются, так чтобы другие не видели, Отелло кончает свою сцену после реплики Яго словами: «О, милая моя, от наслажденья, от счастия я говорлив без меры!»

ОТЕЛЛО. Пойдемте в замок. Идем же, Дездемона! Снова я Приветствую тебя на почве Кипра. (Отелло, Дездемона и свита уходят.) «Пойдемте в замок». Все пропускают Отелло и уходят вслед за ним, депутация и солдаты тоже (бесконечная циркуляция, идут долго, потому что предполагается, что за кулисами много солдат). Спрятанные в камнях туземцы тоже могут здесь пройти как-нибудь с народом. Они ушли много раньше через дверь внизу и пробрались в порт, а из порта наверх в толпу. После всех идут носильщики, несут тяжелый багаж Отелло. И во время последней сцены с Родриго там, наверху, проносят багаж. На вышке ходит уже какой-то солдат вместо 1-го офицера. Здесь, на стене, тоже два солдата караулят. Восход солнца. Вышка, где был 1-й офицер, ярко освещена.

Новая игра Яго с Родриго. Яго нужно восстановить Родриго против Кассио, поэтому он разыгрывает сцену, будто раскрыл страшную новость: Кассио и Дездемона влюблены друг в друга. Поэтому он торопится объявить это страшное известие. Он почти гипнотизирует Родриго, внушает ему, вбивает в его глупую голову новые мысли.

Родриго ушел. Яго остается один на скалистом берегу моря. Присаживается на одну из скал и упорно думает, сняв шлем и утирая голову. Наверху монотонно таскают багаж. Солнце вышло. Становится совсем светло. Шум волн утихающего моря. Итак, вот большие куски этой сцены, которые должны дойти до зрителя: 1. Начало. Подавленное состояние. Монтано и другие ждут помощи. Внизу туземцы тоже мрачно и тревожно ожидают себе спасения. 2. Приезд Дездемоны. Явилась надежда. Тревожное, нервное, нетерпеливое, но пока еще не подавленное ожидание. На этом фоне вычерчивать яснее и красочнее линию подготовительной интриги Яго. Она идет и дальше в других кусках, поэтому там я уже не буду упоминать об этом. Туземцы с приездом Дездемоны в более тревожном и угнетенном состоянии. Чем лучше наверху, тем хуже внизу у туземцев. 3. Приезд Отелло. Победа, ликование наверху. Полная подавленность внизу. Пусть чувствуется, что туземцы сдались, но не примирились. 4. Любовная линия Отелло. Первая ночь. Высшая точка любовного блаженства. 5. Продолжение линии Яго. Это трудная линия. Как в роли Отелло труднее всего распределить последовательно

нарастающее сомнение, переходящее не в ревность, как все думают, — Отелло не ревнивец, — а в созревающее решение необходимости уничтожения исчадия ада, гада в образе красавицы, т. е. Дездемоны, точно так же в роли Яго труднее и важнее всего распределить нарастающую злобу и параллельно с этим растущий план мести. Эта линия идет с момента его первого появления. План мести начинается в Сенате, развивается теперь, частично выполняется в следующей картине — расправа с Кассио, и потом с 3-го акта месть сосредоточивается всецело на Отелло. №В. Как всегда в мизансценах без проверки на сцене даешь много больше того, что нужно. Поэтому, когда все срепетируешь, убираешь то, что мешает и затуманивает сквозное действие.

КАРТИНА 2-я КОРДЕГАРДИЯ 1 — лестница 2 — ворота 3, 4 — колонны 5, 6 — нары 7 — лестницы и подмостки для бойницы 8, 9 — нары под лестницей 10, 11 — пушки 12, 13 — столы 14 — табуреты, лавки 15 — нары для дежурного офицера Все начальные картины «Отелло» и особенно 4-я и 5-я трудны, потому что в них действие какое-то проходное, без центрального момента. 4-я картина почти сплошь проходит в ожидании. При этом высаживание с кораблей происходит невероятно быстро. Такая условность во времени не помогает, а мешает созданию живого настроения. Вообще ожидание как сценическое действие хорошо накоротке, а на большом протяжении надоедает, тем более в этой картине, где оно не насыщено тревогой и тянется ровно, без нарастаний. Таким образом, сцена приезда Отелло не преподносена, не является взрывом облегчения и радости, как она должна быть, но такая же проходная, как и все остальные сцены, и скомкана. Чтоб придать ей значительность, при-

шлось искусственно, режиссерским способом увеличивать и раздувать ее. Пришлось с помощью статистов, депутаций, туземцев, поднесений ключа от крепости, подарков, музыки, салютов и проч. придать центральное значение этой сцене и подготовлять первое свидание Отелло с Дездемоной. То же самое происходит в картине, которую мне теперь приходится разбирать. В ней нет центральной сцены и потому нет и физиономии. Приходится искусственно создавать то и другое. Где же центр этой картины? В чем ее главная внутренняя сущность? Эта картина всецело принадлежит Яго. Я уже говорил раньше, что исполнителю роли Яго нужно почувствовать в нем художника-артиста провокации, великолепного режиссера в этой области, искренно увлеченного не только самой

целью своего гнусного дела, но также формами и приемами его выполнения. В этой картине его талант провокатора-режиссера в полной мере вырисовывается. Вот почему эту картину я считаю актом Яго, а его центральной сценой признаю режиссерское выполнение им своего провокационного плана, т. е. напаивание Кассио, стравливание его с Родриго и поднятие восстания на Кипре. Заметьте, я говорю поднятие восстания, а не простая потасовка двух выпивших офицеров в кордегардии. Такая малая драка мельчит образ Яго. Кроме того, за такую драку можно сделать замечание, строгий выговор, посадить на гауптвахту, но изгонять из лейтенантства того человека, который участвовал в сближении и свадьбе Дездемоны, пожалуй, жестоко и неблагородно. Во всяком случае мне неприятно было бы, что так поступает Отелло. Совсем другое дело — восстание только что покоренных жителей острова, с бунтом и осадой крепости. Этот проступок страшный, которого, при всем желании и снисхождении, нельзя оставить без строгой кары. При такой трактовке строгость Отелло получает оправдание, и провокаторский талант Яго с его дьявольской хитростью вырастает. Это только полезно для пьесы, так как увеличивает ее масштаб. Подпоить Кассио и Родриго — это одно, а подпоить всю кордегардию и вызвать вспышку бунта — это совсем другое и требует иной организации и более сильного таланта от его режиссера. Вот этот-то талант, успевающий и спеть песню, и подпоить всех от солдат до офицеров, и организовать за кулисами бунт, и во-время подослать туда Родриго, и улучить момент, чтоб набросить тень на Кассио в глазах Монтано, а впоследствии и самого Отелло, и должен быть показан в центральной сцене этой картины. Прошел первый для Отелло тревожный и утомительный день в роли губернатора. Теперь, после приемов, выхода перед народом, после устроенного шумного народного праздника и вечернего приема местных жителей, — после всего этого Отелло, наконец, отправился в объятия Дездемоны. Не забывайте, что это их первая свадебная ночь. Генерал спит, а офицеры пользуются этим, чтоб позволить себе некоторую вольность.

Выполнив свою роль камердинера и няньки, Яго оставил новобрачных и теперь спускается по лестнице из замка в кордегардию для выполнения своего дьявольского плана. Кассио тем временем в ожидании дежурства сидит у колонны 3, где горит какой-то ночник, и читает книгу. Это, кажется, единственный момент, где можно напомнить о том, что Кассио — ученый математик и философ. В этом его преимущество перед Яго; благодаря этому он так нужен полуграмотному Отелло. Родриго надрызгался и в качестве солдата спит на нарах 8 под лестницей.

Яго проходит мимо Кассио, направляется к столу 12. Кассио сидит лицом к лестнице. Яго, зайдя сзади, обнимает его со спины.

Начиная со слов Яго: «И, ручаюсь вам, полная огня», и кончая словами: «...счастливо их брачное ложе», — Яго обнимает Кассио со спины, нашептывает ему в левое ухо и, так сказать, ерничает или сальничает, щекоча иногда пальцем между ребер Кассио и позволяя себе другие циничные вольности, подзадоривания (его солдатский характер).

Со слов: «А между тем...» до конца страницы сцена подпаивания Кассио первым кубком. Кассио сидит с книгой. Яго идет к столу 12, достает бутылку из какого-то ящика с вином и кубок, выплеснул масло (как обыкновенно в Италии раскупоривается Кианти¹) и подает кубок из-за угла, где балюстрада лестницы вплотную сходится с колонной 3. Он пододвигает кубок ближе к Кассио, а тот его отодвигает. Такая игра повторяется несколько раз.

После слов: «Здесь, в соседней комнате» — паузочка, во время которой Яго из-за угла вцепился в правый рукав Кассио, притягивает его к себе и почти насильно, точно касторку, заставляет его выпить кубок. Эта сцена введена для того, чтоб заметнее было, что Кассио пьет. Обыкновенно это пропадает, и зритель не знает, когда же он напился.

Кассио уходит за колонну 4, откуда доходили какие-то шумы, хохот полупьяных солдат.

Весь монолог Яго — нижеуказанные паузочки. 1) После слов: «Чем пес моей синьоры молодой» — паузочка, во время которой он делает какой-то перенос вещей, и снова уходит в свои мысли. 2) После слов: «Нарезаться как следует успел в честь Дездемоны» — вторая паузочка с переносом какой-то вещи. 3) После слов: «И честь свою хранящих горячо» — третья такая же паузочка. 4) После слов: «Для острова обидный» — четвертая такая же паузочка. Во время этой паузы на минуту чуть-чуть усиливается говор сзади. Яго оглядывается и говорит: «Вот они!» 5) После опять пауза. 6) После слов: «Помчит меня свободно по волнам!» — пауза.

Из-за колонны выходят Кассио и офицеры (1-й, 2-й, 3-й, 4-й из предыдущей картины и др.) и еще три туземца, смуглые киприоты, но в военной форме, — всего, вместе с Яго и Кассио, человек четырнадцать. Монтано из этой сцены вычеркивается, его слова передать 1-му, 2-му и 4-му офицерам. Яго рассаживает офицеров, а Кассио выходит с запозданием, причем 2-й и 3-й офицеры пристают к нему и напаивают. Кассио от них вырывается и идет к нарам 15, чтобы надеть шпагу и приготовиться к караулу.

Яго подбегает и вместе с офицерами тащит его на указанное место за столом 12. С хохотом и дурачеством его водворяют на место. №В. Для того чтобы сидящие впереди не закрывали сидящих сзади, можно в опасных местах первых посадить на случайные вещи: ящики, бочонки и другие невысокие предметы.

Яго поет и в это время наливает всем. «Эй, слуги! Вина!» вычеркнуть.

Налив, он садится на пушку 10, повторяет этот куплет на слова Кассио: «Славная, чорт возьми, песня!» Вместе с ним подпевают пьяные голоса.

Яго опять идет доставать вино, туда, где был стол 12. Одновременно идет разговор.

По окончании он подходит к другому столу около колонны и поет: «Король Стефан», сев на пушку 11.

Яго, видя, что Кассио хочет уходить, встает и спешит к нему. Страшно нежно, под личиной любви он его усаживает, отставляя кубок с вином, якобы для того, чтобы предостеречь его от дальнейшего опьянения. Кассио же, как это бывает с пьяными, поймал Яго за пуговицу колета и страшно убедительно, по-пьяному, втолковывает ему свою нелепую мысль.

Яго терпеливо слушает и в свою очередь дает ему реплики.

Но Кассио не понравилась эта реплика; он по-офицерски обиделся и по-военному строго объявил Яго, что он взойдет первый, по чинам: «Да, но с вашего позволенья» и т. д. Чтоб успокоить его, Яго встал во фронт и по-военному отдал честь (если в те времена отдавали честь).

Пауза. Кассио удовлетворен. Он тянется, чтоб выпить. Яго осторожно отстраняет кубок, но Кассио все-таки берет и доливает. Яго очень искусно показывает, что это ему не нравится. Сам для себя покачивает головой, едва заметно. Кассио говорит: «Однако... пора нам приняться за дело!» встает и идет к нарам 15. Он покачивается, но Яго торопится к нему, чтоб его с правой стороны как бы в шутку поддержать и замаскировать пьянство, но на самом деле этим он только подчеркивает его. Пока Яго надевает на него плащ, Кассио говорит: «Господи, прости нам прегрешения наши!» Яго незаметно сует ему бутылку в левую руку (конечно, так, чтоб публика видела, а те, которые на сцене, не видели).

Проходя мимо сидящих за столом вместе с Яго, который поддерживает его с правой стороны (незаметно, но заметно), Кассио говорит: «Синьоры, за дело!» После этого опять паузочка, уходит вглубь с Яго и

тотчас же возвращается и опять докладывает сидящим о своей правой и левой руке: правая рука — Яго, а левая — бутылка. Увидав ее, он начинает пить. Яго с игрой отчаяния и любовного беспокойства его останавливает. У них легкая борьба из-за питья, после чего Кассио упрямо, по-пьяному втолковывает ему, что он не пьян и стоит твердо.

До этого момента все присутствующие сначала потихоньку, а затем все сильнее подсмеивались над Кассио. При реплике: «Да, отлично!» — и ответе Кассио на это, — устроить целую сцену. Тут пьяная компания его поддразнивает, на разные голоса и манеры повторяет: «Да, отлично!» — и делает из него пьяного шута. Кассио принимает реплики и дает свои новые пьяные интонации. (Это нужно для того, чтоб зритель запомнил всю эту сцену и пьянство Кассио. Обыкновенно это пьянство проходит незамеченным, потому что исполнитель Кассио хочет быть красивеньким женпремье и боится всего, что его может портить. Между тем нужно, чтобы публика видала вначале ученого, хорошо воспитанного, корректного молодого офицера генерального штаба, подающего большие надежды, а теперь бы видела этого милого молодого человека в не подходящем ему виде и положении.) Яго из-за спины Кассио останавливает пьяных офицеров в их издевательстве и стыдит их. Особенно усиленно он делает это тогда, когда увидел входящего Монтано. Но при этом он сохраняет вид, будто бы не замечает его.

Яго провожает Кассио за ворота. Монтано, стоя на нижней площадке лестницы, по-военному командует: «На террасу!» Довольно, мол, час ужина кончился. (Я забыл сказать, что солдаты разносили кушанья и что в перестановке столов для ужина участвовали солдаты, конечно, так, чтобы не мешать монологу Яго, совершая перестановку по установленным в монологе паузам. Яго же в той сцене был занят только вином.) На команду Монтано все вскочили по-военному и пошли вглубь, где нары 5, и под лестницу и там начали одеваться.

Пауза. Яго вернулся, садится за стол, начинает ужинать. Монтано тоже присаживается.

Яго говорит старательно шопотом и таинственно, так, чтоб, сохрани бог, не услышали прислуживающие здесь солдаты. Все это, конечно, игра в любовь к Кассио.

После слов Монтано: «Дурного же не хочет видеть, да?» Монтано так же, как и Яго, из армейских офицеров-рубак. У него много общего с Яго не по характеру, а по военным традициям и воспитанию. Кассио же — гвардеец из ге-

нерального штаба. Монтано, как и Яго, с презрением и недоверием относится к учености в военном деле и с чувством зависти к быстрой карьере гвардейских офицеров. Содержание трагедии взято из новеллы, в которой вся трагедия построена на полковой интриге. Если это так, то Монтано с Яго в этой сцене как бы естественно стакнулись, и потому очень тонко и едва заметно в репликах Монтано проскальзывает недоброжелательное отношение к Кассио. В это время из-под лестницы, где нары 8, вылезает Родриго, с измятым с перепоя лицом, весь растрепанный. Увидав его, Яго встает и направляется якобы за бутылкой вина под лестницу, но там быстро пробрался к нарам и нагрянул на Родриго. Он шопотом, со страшной энергией говорит ему свою реплику.

Яго нагрянул на Родриго незаметно от Монтано, и после того, как Родриго ушел, он возвращается с бутылкой вина, которую достал под лестницей в корзине. Он делает вид, что вставал за этой бутылкой. Все это сделано с необыкновенной расторопностью и сатанинской ловкостью. Караульные офицеры и солдаты уходят.